美術術語中民族意識的缺失

蔣躍

[內容摘要] 在繪畫領域中，簡單地用西方人的審美觀念來衡量或解釋中國畫的現象普遍存在，以訛傳訛，直到今天，仍存有許多理念、學術詞匯的誤用和概念上的混亂。因此，撥亂反正是必須的，在美術領域，對中華民族意識的回歸具有現實意義和學術價值的。

[關鍵詞] 游動空間?透視?白描?素描

19世紀初期，中國開始引進西方的美術教育制度。“五四”運動時期，中國的知識分子更是直接喊出了“打倒孔家店”的口號；一時間“科學”一詞變得非常時髦，人們往往直接用西方人的觀念來衡量或解釋中國畫，結果驢唇不對馬嘴，鬧出一些笑話—這就好像明明是一個佛教信徒，卻硬要用基督教的教義來評判其行為。結果以訛傳訛，直到今天仍有許多美術上的學術詞匯被誤用，導致概念上的混亂。比如透視與游動空間、素描與白描，即是其中的兩對。透過這一現象，我們看到的，其實正是國人的民族意識的缺失。

透視和散點透視是完全不同的兩個學術概念，點擊“百度”，會跳出近80萬條有關散點透視說法的詞條，眾說紛紜。近些年，我參加過不少研究生畢業的答辯會，許多論文都引用散點透視的理論解釋中國山水的空間關系，這實在是謬誤！《辭海》對透視一詞是這樣解釋的：“透視是根據光學和數學的原則，在平面上用線條來圖示物體的空間位置、輪廓和光暗投影的科學。”（《辭海》藝術分冊p289）實際上，透視是以焦點透視成像法來表現立體空間和深度空間的，這種空間是基于科學理論基礎上的幻覺空間。15世紀，意大利畫家馬薩卓等人以光學和數學為基礎，建立起一整套關于適應觀眾位置的成像法，即通過計算的方法可以準確地表現出一切描繪物都與人的視點相一致的空間現象，這意味著人在更進一步地接近周圍的世界。對透視的運用，成為當時西方繪畫的主要特點。因此，他們的繪畫從哥特式風格晚期開始，在解釋客觀自然的空間感受方面，科學地總結了相同物體近大遠小、級差變化和平行線集中的規律，創立了透視學。透視學到目前為止仍是西方繪畫應用最廣泛的解決空間問題的重要手段之一。除形的空間關系外，還有色彩透視空間，即近處鮮明、遠處灰暗，近處清晰、遠處模糊，近處暖、遠處冷以及強弱漸次的變化。

筆者認為，根據西方人的理論，所謂透視，就是畫家要固定一個視點觀察物象，也就是說作者站的位置必須不能動，把透過玻璃看到的物象描繪下來（如圖：透視成像法）。因此，透視，實際上是我們人的眼睛對世界物象歪曲的認識和反映。因為我們的眼球是圓的，比如火車車廂明明每節都一樣大小，但在人眼里產生出近大遠小的變化。所以透視的前提必須是定點的，甚至于頭部隨意轉動一下，透視關系就隨之改變。皮之不存，毛將焉附？“散點透視”是很荒謬的說法，前提都不存在了，還有下文嗎？

而中國人對世界的“看”法，是全方位的，不是西方人的三度空間的定點看世界，而是四維的，即有時間流動性的概念。中國人“仰則觀象于天，俯則觀法于地”（《周易》），“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”（《蘭亭序》）。這種天人合一的理念，不會滿足單一的時空觀，不是視覺的直接感受，而是包容天地的大空間，涵蓋了中國人的文化心理。古人講的“寫生”不是拿著畫板固定在一個地方面對面地畫對象，而是游歷式的。早晨從山腳下開始，中午到山腰，晚上到山頂，把一天游走后所觀察到的景致在腦中綜合后落到筆下，這種寫生理念和中國人游動的空間意識是聯系在一起的。明代董其昌“石分三面”的理論，也不是西方人三度空間的分面法，意思是指看石頭的時候，不要一個角度固定地去看它，要從石頭的三個面（方向）去看它。因為其出處源于王維的《山水論》：“石看三面，路看兩頭……此是法也。”因此，問題的實質是看世界的方式和方法不盡相同，換句話講，中國人的游動空間意識，是指畫面不受某一點的限制，綜合眾多不同的視點，把他們有機地聯系起來，反映事物的多面性和畫家多次觀察的過程。也就是說，畫面空間已反映出時間的變化。比如北宋畫家郭熙提出的“高遠、平遠、深遠”等概念，并不是西方人的焦點成像方法，而是一種觀察方法。因此在中國畫的山水畫中，山里山外的小橋流水，山上山下的茅屋牧童，山前山后的飛鳥浮云，這些物象須畫家多次觀察才能看到，即所謂“山形步移”和“山形面面觀”的理論，然后把“每遠每異、每看每異”的數十座乃至數百座山的風采神韻繪制于一山。人在山中飽游沃看，視點不只在一個點上，而是在游動之中，所得之山，不唯一側一面之觀，然后得全山于胸中，所謂“胸中之壑”，得山水作畫，在展紙之間，已心游無外，入雋淡而得超越。這是得三種象度觀察和體味的方法，畫家統攝山中游覽之所得。所謂高遠，是畫家從山中看山壑，觀山之高，這是空間的上下關系；所謂深遠，是畫家從前山看后山，窺山背之景，這是空間的前后關系；所謂平遠，是畫家從近山看遠山，望遠景，這是空間的遠近關系。三遠法括中國繪畫者“看”之所得，將山水全化于心胸，造化生成。稍后的韓拙《山水純全集》補充了郭熙的三遠說，成“闊遠、幽遠、迷遠”，步移面觀，視線上下兼顧，左右流轉，俯仰萬象，表里俱察。畫家不滿足目極無窮，而是在流轉顧盼中目識心記。這是中國人在藝術活動中視知覺映像與表象活動相交織而觀察物象的獨特方法。

這種對游動空間的表現，以展示空間氣勢見長，既可上下、仰俯、鳥瞰一切，又可東西平行移動，創造出多方位的空間效果，喚醒人們在心理上獲得不可言狀的種種視覺感受，達到遠看大勢、近看局部、瀏覽情節、發人深思的目的。畫家往往采用邊走邊看邊畫的自由方式，因此，與其說是“散點透視”，不如說是“游動”視覺感受的重新組合更為妥當。如張擇端的《清明上河圖》、黃公望的《富春山居圖》等，再如敦煌壁畫、馬王堆的帛畫等作品，畫家不受任何成法約束，將各種物體忽大忽小、忽此忽彼、忽倒忽正地組合于同一畫面，造成幻覺似的空間世界。畫家的思想能夠馳騁宇宙，遨游太空，咫尺之圖可“臥游”千里之景，“以小觀大”、“以一當十”，以有限表達無限。中國人這種空間建構的方式與其哲學、宗教、文學等許多領域聯系在一起，形成獨有的審美體系，對于傳統藝術中的畫面結構有直接的指導意義。中國哲學思想往往把宇宙天地看作一個生命體，認為其中每時每刻都會產生新的變化。于是，畫家就要對事物的各個面進行詳盡的描繪，這樣做使人的視線從自然束縛中解放出來，不受時間和空間限制。不同的時間，如古今變遷，四季變化；不同的空間，如中外地域，東西南北，都可以在同一畫幅中得到表現。這種處理時空的方法尤其在民間繪畫和現代繪畫中極為常見：山巒重疊，人仿佛可以鉆入其中。綜上所述，西方人在作畫方式上有實地實景寫生的傳統；而中國畫只是游歷以后的默畫。