作為書畫鑒定家的黃賓虹

王照宇

[內(nèi)容摘要] 黃賓虹是中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的畫壇巨匠，在山水畫領(lǐng)域貢獻(xiàn)卓犖，堪與齊白石相頡頏，人稱“北齊南黃”。與其他大家相比，黃賓虹更具文人氣質(zhì)和學(xué)識，是一位典型的學(xué)者型畫家；他不僅在金石學(xué)、美術(shù)史學(xué)、詩學(xué)、文字學(xué)和古籍整理出版等諸多領(lǐng)域都有所建樹，同時(shí)亦是一位書畫鑒定大家。本文以20世紀(jì)40年代黃氏鑒定故宮書畫為研究線索，對其書畫鑒定之特點(diǎn)進(jìn)行分析，力圖向讀者介紹作為書畫鑒定家的黃賓虹。

[關(guān)鍵詞] 黃賓虹?學(xué)者型畫家?古書畫鑒定?氣韻

一、學(xué)者型的畫家

黃賓虹（1865-1955年）初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，以所居潭渡村有濱虹亭，而號濱虹，嗣后改寫為賓虹，中年以后以字行世。其別號尚有予向、虹若、虹廬、虹叟、黃山山中人等。原籍安徽省歙縣西鄉(xiāng)潭渡村，1865年1月27日生于浙江省金華城西南鐵嶺頭，1955年卒于浙江省杭州市。他是中國20世紀(jì)公認(rèn)的畫壇巨匠，尤其在山水畫領(lǐng)域取得卓越貢獻(xiàn)，堪與齊白石相頡頏，人稱“北齊南黃”。若與其他大家相比，黃賓虹更具文人氣質(zhì)和學(xué)識，是一位典型的學(xué)者型畫家，他在金石學(xué)、美術(shù)史學(xué)、詩學(xué)、文字學(xué)、古籍整理出版、鑒定學(xué)等諸多領(lǐng)域都有所建樹。中國美術(shù)學(xué)院著名教授王伯敏先生曾評價(jià)黃賓虹是我國近代“愛我中華重水墨，一流畫派一流人”的國畫大家。中央美術(shù)學(xué)院著名美術(shù)史學(xué)者薛永年先生說他不僅是一位“借古開今的傳統(tǒng)派畫家，而且是畢生致力于弘揚(yáng)中華文化、溝通中西畫的著作等身的美術(shù)學(xué)者”。

2004年在北京舉辦的“黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會”，論文發(fā)表之內(nèi)容宏闊與數(shù)量巨大，進(jìn)一步驗(yàn)證了黃賓虹的學(xué)術(shù)成就和學(xué)術(shù)地位。雖然黃賓虹逝世已半個(gè)世紀(jì)有余，但是，他的卓越成就仍光彩熠熠。后人對之研究如剝春筍，愈剝而愈近理；如啖甘蔗，愈啖而愈有味。至今黃賓虹的相關(guān)研究蔥蔥郁郁，大有方春之象。諸如黃賓虹與筆墨、黃賓虹與中國畫學(xué)史、黃賓虹的繪畫與書法、黃賓虹與中國畫論、黃賓虹與他的時(shí)代、黃賓虹與美術(shù)史等，所涉及領(lǐng)域極為廣闊，隨擇一處即可見其涉獵之博洽，學(xué)識之深湛。這位卓絕一代的書畫大家，無疑是一座取之不竭的文化寶庫。

二、鑒定故宮書畫

20世紀(jì)30年代，黃賓虹曾應(yīng)邀鑒定北京故宮南遷書畫，所謂的易培基[1]“盜寶案”是他被邀的因由。1935年12月，南京地方法院以調(diào)查故宮博物院院長易培基的“調(diào)包案”為由，聘請黃賓虹等人鑒定原國立北平故宮博物院書畫的真?zhèn)危?dāng)時(shí)發(fā)給黃賓虹的聘書這樣寫道：“素審執(zhí)事對于鑒定書畫研究頗有心得，茲特聘請擔(dān)任此項(xiàng)鑒定任務(wù)，籍資進(jìn)行，即希查照為荷。此致黃賓虹先生。”[2]

但是，黃賓虹此次牛刀初試故宮“國寶”，似乎并無太大反響。當(dāng)時(shí)的故宮員工那志良這樣回憶道：“法院檢察書畫，請了一位黃賓虹鑒定，法院根據(jù)他鑒定的結(jié)果，認(rèn)為是偽的，法院便另封起來。可是書畫的真?zhèn)斡性S多解釋，有的是一幅舊畫，被后人填上某某人的名款，以求多賣幾個(gè)錢的，這是偽款；有的簽題是宋人畫的，而觀其筆法，不類宋人。像元人，像明人，這是題簽的人，有意無意地把時(shí)代寫錯(cuò)了，這只能算是代偽，都不是法院所想知道的；法院要知道的是有沒有被人盜換的事情，鑒定的時(shí)候，便應(yīng)當(dāng)偏重在這一方面……法院的人對于這種情況，或未必清楚。黃先生是書畫鑒賞家，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)知道，不曉得黃先生沒有說，還是法院沒有聽他的話，像這樣情形的畫，也被另封了不少。”[3]

黃賓虹的書畫鑒定水平，在那志良的回憶錄里幾無恭維之意，似乎連最基本的客觀評價(jià)也不值一提。雖然黃賓虹在那志良的回憶錄中被描述的近乎失態(tài)，但是客觀事實(shí)卻不承認(rèn)黃賓虹是書畫鑒定領(lǐng)域里的吳下阿蒙。黃賓虹在1935年12月25日至1937年4月1日故宮書畫鑒定日記中這樣寫道：“中國古畫，唐宋以前，多無款識，各有家數(shù)，號為名家。元明而后，兼習(xí)各家，人自題名，號名人。今古相傳，有筆法，有墨法，有章法，有氣韻。法備氣至者，名畫也。有筆有墨而無章法者，臨本也。有章法而無筆墨者，摹本也。臨摹雖工，氣韻不生者，庸俗之作也。是故放誕非筆墨，堆砌非章法，修飾非氣韻，偶博虛名，終為下駟。鑒別之者，因知時(shí)代有先后，學(xué)派有異同，既嚴(yán)理與法之研求，獨(dú)復(fù)詳審于縑楮采色之微，考證其款識圖章之顯，諸凡偽品，不難立判。”[4] 寥寥數(shù)語尚不足200字，簡言意駭，殊有思致，直達(dá)書畫鑒定之精義要眇。這鞭辟入里之論，實(shí)源于黃賓虹淵深的國學(xué)根底和深湛的書畫體悟。他不僅書畫兼擅，而且精于鑒別，自始開創(chuàng)了一種圓融通博且富于個(gè)性特征的書畫門徑與學(xué)術(shù)風(fēng)范。

黃賓虹在20世紀(jì)30年代的故宮書畫鑒定記錄，可為例證。《故宮審畫錄》記錄了黃賓虹所鑒定的4636件故宮書畫作品，數(shù)十萬字的注釋，洋洋大觀，充分展示了黃賓虹的書畫鑒定思想和具體的鑒定方法，筆者茲舉數(shù)例如下，并作適當(dāng)析理：

“元趙孟頫書小學(xué)一卷，紙本。文為朱文公小學(xué)書，題共六卷，約三萬字。中有邵彌補(bǔ)九十六字，臣款。末附錢謙益、邵彌識。”“臣字款，楷書，有俗氣，無神采，錢謙益跋言成宗時(shí)書以進(jìn)呈者。崇禎戊寅，僧邵彌自言補(bǔ)其原缺九十六字，亦未可深信。疑偽。”[5]

此卷今存北京故宮博物院，當(dāng)今古書畫鑒定巨擘徐邦達(dá)先生亦曾過目：“此卷字較小，結(jié)體未穩(wěn)，用筆則帶拙而見稚氣，細(xì)看似稍有俞和[6] 筆意，或許是他未成熟時(shí)的偽作，但此僅估計(jì)，不能做斷定語。”[7]

“（惲壽平《五清圖》一軸），摹仿梅花庵，畫竹石高松，無筆墨雅致，偽。”[8]

此圖原藏故宮博物院，曾經(jīng)《石渠寶笈編·重華宮》著錄，“用筆散漫脫落，竹葉更甚，用筆多側(cè)鋒而且庸俗。款字學(xué)晚年筆較像，但過分僵而弱。”[9]

“（北宋巨然《秋山圖》）舊畫，無五代人氣息，董其昌題識在詩堂綾上，應(yīng)是摹本。 ”[10]

此軸見于《石渠寶笈初編·養(yǎng)心殿》著錄，絹本，縱150.9厘米，橫103.3厘米。“畫法比較放逸瀟灑，顯然和北宋時(shí)代的巨然畫風(fēng)格不同，可與《秋山問道圖》比較，便知兩者的差異。我認(rèn)為此圖實(shí)是元吳鎮(zhèn)的精心杰作。其上‘梅花庵一印應(yīng)即吳氏代款，論鈐處部位亦不似鑒藏印記，董其昌有意曲筆抬高此畫年代，以增‘身價(jià)，他的話是不能相信的。”[11]

“（王羲之《七月都下二帖》真跡一卷）乾隆題簽，刻入淳化閣帖七卷，宋濂跋為‘宋高宗得此，未可據(jù)以為實(shí)，或明代重摹，疑偽。筆墨不類元代。”[12]

徐邦達(dá)先生認(rèn)為此帖“卷后所謂‘御書一跋應(yīng)為宋帝，但全無宋人筆意；璽印極劣，亦是憑空偽造，文及題名是真跡，但似不全—缺前部，又不知從何處移來。宋濂一跋，書是仿作，尚好，而其文則拙漏已極，顯系偽造。”[13]

“（宋徽宗《芙蓉錦雞圖》）蝴蝶，鉤花點(diǎn)葉小菊，芙蓉、錦雞。舊元明畫改款，非徽宗真跡。”[14]

這幅《芙蓉錦雞圖》系宋徽宗名作，今存北京故宮博物院，絹本，縱81.5厘米，橫53.6厘米，畫面紅色芙蓉樹枝，其上棲一錦雞，其下秋菊一叢，上舞蝴蝶一對，細(xì)勾暈染，工麗雅致。但后人多認(rèn)為此乃趙佶的代筆畫。[15]

上述數(shù)例，難免有以徐邦達(dá)先生鑒定結(jié)論為評判標(biāo)尺之嫌，實(shí)則不然。黃賓虹首先是一位書畫家，其次才是書畫鑒定家；而徐邦達(dá)雖也兼善書畫，但他在書畫鑒定上用力尤勤，有宏富著述為據(jù)。尤其是《古書畫鑒定概論》、《古書畫偽訛考辯》、《古書畫過眼要錄》等著作，洋洋500萬字，集中體現(xiàn)了徐先生的書畫鑒定成就。他對古書畫作品的鑒定邏輯嚴(yán)密，思致恬敏，重視實(shí)證。在長期的古書畫鑒定實(shí)踐中，徐邦達(dá)逐漸形成了高度重視書畫本身的筆墨、題跋、印章、紙絹、裝潢形制等因素以及對歷代相關(guān)書畫著錄的考據(jù)，實(shí)行鑒考結(jié)合，體現(xiàn)出他追求鑒定科學(xué)性的學(xué)術(shù)取向，同時(shí)呈現(xiàn)出“集古人之大成”的特點(diǎn)。[16]

眾所周知，黃賓虹是20世紀(jì)比較早地用世界眼光從事中國畫學(xué)著述的美術(shù)史家，他尤精于中國傳統(tǒng)書畫史的研究，而他的研究一向注重論從史出、以論貫史，道藝并重法理并行，這些特點(diǎn)只須一覽上述文字，既能曉暢流利，明白如話。黃賓虹的確不是職業(yè)書畫鑒定家，但對中西藝術(shù)研究皆有不凡的建樹，同時(shí)又是一位頗具功力的書畫家，對書畫鑒定自然有著深邃的見解。如他所理解的“名畫”概念是“法備氣至者，名畫也”。所謂“法”即筆法、墨法、章法；“氣”乃指氣韻。毋庸置疑，這是對南朝謝赫“六論法”的完全繼承。其書畫鑒別的具體思路，幾乎都基于這種識見。比如他對于書畫作品的臨本、摹本的界定，對于氣韻、章法以及筆墨的理解，因此可見一斑。黃賓虹長期浸淫于書畫創(chuàng)作的藝術(shù)天地里，這種由豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)作支撐的書畫鑒定，確實(shí)有著迷人的“魔力”。

在《故宮審畫錄》的弁言里，他曾說到：“鑒別之者，因知時(shí)代有先后，學(xué)派有異同，既嚴(yán)理與法之研求，獨(dú)復(fù)詳審于縑楮采色之微，考證其款識圖章之顯，諸凡偽品，不確立判。”顯然，他強(qiáng)調(diào)在準(zhǔn)確把握中國書畫主流風(fēng)格淵源流變的基礎(chǔ)上，以風(fēng)格流派斷代進(jìn)行書畫辨?zhèn)巍ｋm然他也不忽視作品的紙絹、款識、圖章、筆墨等特征，但卻更看重書畫藝術(shù)的本體，即書畫本身的體貌精神，尤指傳統(tǒng)畫論中的“氣韻”。這種鑒定思想對鑒定者的書畫修養(yǎng)要求極高，嗣后上海的謝稚柳先生就屬于此類鑒定家。他曾這樣說道：“個(gè)人風(fēng)格，它的前后期是一種體貌的，其間形式筆墨雖有變，而性格是不變的。”[17] 這也完全符合黃賓虹書畫家兼鑒定家的治學(xué)路徑。

書畫作品的“氣韻”一向多被認(rèn)為不可捉摸，近乎玄虛；但是黃賓虹卻十分強(qiáng)調(diào)“氣韻”在書畫鑒定中的地位。因?yàn)樗J(rèn)為“繪畫之事，凡以吐露吾人胸中所學(xué)所養(yǎng)之氣也。故畫之可貴者，恒關(guān)于人品。人品之研修，一若于畫無異”。[18] 他把書畫的體貌精神完全與書畫的創(chuàng)制主體—人聯(lián)系起來，正如宋人郭若虛所言：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”[19]

從嚴(yán)格意義上說，書畫創(chuàng)作與書畫鑒定，屬于并不同歸的殊途。依據(jù)《故宮審畫錄》之弁言，黃賓虹的書畫鑒定思想可以概括為以下三個(gè)方面：一是較為重視從中國書畫淵源流變中的自身演進(jìn)特點(diǎn)進(jìn)行斷代；二是在鑒定中比較強(qiáng)調(diào)觀察書畫本身的“氣韻”；三是重視筆墨在書畫鑒定中的作用。

1949年，蔣介石政府把部分故宮書畫精品運(yùn)抵臺灣，今存臺北故宮博物院的諸多珍品如黃公望的《富春山居圖》、王羲之的《快雪時(shí)晴帖》、王蒙的《關(guān)山蕭寺圖》等都曾經(jīng)過黃賓虹的鑒定。由于書畫鑒定的復(fù)雜性，黃賓虹也不可能做到完全準(zhǔn)確無誤。例如對于宋徽宗的存世作品，他認(rèn)為只有一幅《御河卷》是真跡，其余均被判為贗品。他所認(rèn)定的贗品中就包括后來被其他專家認(rèn)定為宋徽宗真跡的《聽琴圖》，而黃賓虹當(dāng)時(shí)這樣鑒定此畫：“宋宣和聽琴圖一軸，絹本，臨摹氣息甚新，設(shè)色亦未入雅，非宋人作。蔡京題字，不類[20] ”。過余的苛求，黃賓虹會走到一個(gè)極端，同時(shí)也可能會證明自己將走到另一個(gè)極端，那么就不應(yīng)該以一眚掩大德。試看1983年全國七人書畫鑒定小組的鑒定，六位頂尖級的書畫鑒定大家在面對同一畫作時(shí)，其結(jié)論尚多有齟齬[21] ；更何況黃賓虹孑孑一人，而且時(shí)間極為倉促，又多有條件限定。

歷史上的一段冤案，使得黃賓虹與故宮典藏結(jié)緣。案子的當(dāng)事者易培基蒙冤逝世，而為案子提供佐證的黃賓虹由于對故宮書畫的鑒定，成就了他書畫事業(yè)上的一個(gè)亮點(diǎn)；這一經(jīng)歷成為后學(xué)們的學(xué)術(shù)探究資源，這些資源不但內(nèi)涵異常豐厚，而且具有巨大的再生力量。