海上畫派的形成及其商業性

石莉

上海，作為近代以來中國第一大都市，在全國經濟活動中的重要地位是毋庸置疑的。雖然上海沒有蘇州、揚州那樣悠久的歷史和深厚的文化積淀，然而，就是這樣一座工業發達、經濟活躍的大城市，形成了中國近代美術史上最后一個名家輩出、陣容浩大的地方畫家群，即海上畫派，簡稱“海派”。海上畫派的形成與發展同上海發達的商業經濟和商人階層的贊助直接相關。

1843年，上海因《南京條約》的簽定成為通商口岸之一，并逐漸發展成為遠東最大的金融和工商業貿易大都市。促成上海發展的因素有很多，譬如地理環境、政治地位、外來資本的注入等等，但這些都不是根本原因。上海的發展，實際上歸因于國內數次內亂。其中以太平天國運動和上海縣城爆發的小刀會運動造成的影響最大，尤其是太平天國運動，將大半個中國的財富轉移到了上海。被視為“安全”區域的租界將這些流散的資金吸收利用，使得上海的各方面迅速發展起來。

從開埠到19世紀90年代，是上海城市經濟的成型期，亦是海上畫派的開拓期，形成了以任熊、趙之謙、任薰、胡公壽、朱夢廬、楊伯潤至任伯年等畫家為代表的前海派。從90年代直至中日戰爭爆發前夕，上海的工商業和經濟發展進入了一個黃金階段，同時，畫壇也形成以吳昌碩為領袖的后海派，十分興盛，尤其是在吳昌碩的晚年及其卒后達到全盛，門生眾多、名家輩出。

20世紀30年代后，因抗日戰爭、國內戰爭，上海經濟進入了緩慢發展階段。對于畫界來說，在此后相當長的時間內，再未出現過像吳昌碩這樣影響全國的大師。而且，畫家陸續離開上海，后海派漸趨衰落?？梢?，海上畫派的發展與地區商業的興衰緊密相連，經濟繁榮是其形成之基礎。

城市經濟的發展促進了民間贊助的興起，以商人階層為主的贊助群體在上海畫派的形成過程中發揮了至關重要的作用。在上海的商業化進程中，上海商人迅速積累資本，不僅成為全國商界極富有的一群人，而且社會地位也隨之提高，從“四民之末”一躍而為“四民之綱”，是社會各階層爭相結納的對象。上海商人延續了中國傳統商人附庸風雅的傳統，喜愛與畫家相往來，扶植書畫藝術。像投資創辦上海著名書畫團體“海上題襟館金石書畫會”的盛宣懷，商人兼畫家王一亭，實業家兼收藏家龐萊臣，以及虞洽卿和李薇莊家族等都是當時著名的藝術贊助人。尤其是王一亭，僅他創辦的書畫社團就有十幾個，其中重要的有“豫園書畫善會”，會員過百人?？梢哉f，近代上海畫壇影響最大、持續時間較長的兩個社團都是在商人的領導下發展起來的。

許多有天賦的畫家也是在上海商人的贊助和提攜下，在上海乃至全國聲名鵲起。吳昌碩原來一直在蘇州發展，后來在巨商王一亭的幫助下來到上海。王一亭介紹日本重要人物和他認識，幫他做宣傳，還帶他做生意。吳昌碩不但在上海富裕起來，過上了安定的生活，而且后來在藝術上也獲得很高的成就，飲譽海內外；這其間，王一亭對吳的幫助起到了決定性的作用。其他提攜畫家的大商人就更多了，如嚴信厚、朱佩珍、席子佩、朱葆三、穆藕初、吳蘊初、黃楚九、聶云臺、哈少甫、陳小蝶、陳光甫、狄楚青、杜月笙、黃金榮等上海大亨不僅資助過畫家，還曾經多次同各界名流一起為畫家訂制潤例，通過自己的社會地位、人脈和號召力為畫家的藝術事業打開局面；甚至外國商人也參與到贊助活動中來。商人需要畫家，畫家更需要商人，再加上上海發達的商業經濟，于是各地畫家爭先恐后地涌入這里，故而形成海上畫派。

因商而興的海上畫派具有鮮明的商業化特征。張鳴珂曾在《寒松閣談藝瑣錄》中說：“自海禁一開，貿易之盛，無過于上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫?！边@段記載揭示了繪畫商品化發展的趨勢。這一趨勢的出現是不可避免的。一方面，上海逐漸壯大的市民階層是一個龐大的書畫消費群體，為繪畫成為商品提供了一個非常廣闊的市場，他們的書畫購買力和需求量，與當年的揚州相比是有過之而無不及的；另一方面，晚清以降，士人“興利”、“言富”價值論的提出，推動了整個社會崇商的風氣，尤其在上海，傳統的等級秩序、價值尺度已被顛覆，金錢成為衡量個人社會價值和地位的象征，對利益的追求變成合理而且是正當的行為。價值觀念的改變，以及社會對藝術的大量需求，使畫家放下了最后的矜持，走上繪畫商品化的道路，成為真正以畫為業的職業畫家。

揚州畫家也是靠賣畫為生，但由于“重義輕利”的儒家思想仍是當時衡量品行的標準和價值觀，阻礙了他們完全參與到商品性的交易中。比起揚州畫派，海上畫派則是更加積極地適應商業社會，響應市場需要，其創作行為體現出更強的商業性，譬如商業性質的書畫會的出現。

上海早期的書畫會像“平遠山房”、“小蓬萊”，都還帶有濃厚的文人雅集色彩，不涉及商業性活動。隨著僑居上海鬻藝的畫家越來越多，開始出現帶有商業經營性質的書畫會。像清光緒年間成立的“海上題襟館金石書畫會”、“豫園書畫善會”等諸多社團就發揮了商業代理機構的作用，幫畫家品定潤格、推介售畫。書畫社團的主持者除了由當時著名的書畫家擔任，還邀請商界精英、社會名流擔任職務。對于賣畫為生的上海畫家來說，加入這樣的書畫會，未嘗不是一條進入上海書畫市場的捷徑。

除了書畫社團，始于清末的箋扇店是比較專業的書畫經營機構，主要是出售書畫家作品，并接受顧客訂件，為賣畫人與購畫者之間提供便利。很多畫家就是在箋扇店的幫助下，開始了接件鬻畫的職業生涯。上海畫家多注重同箋扇店保持良好的關系，有些著名畫家不喜歡被購畫者打擾，像吳湖帆，就將作品都交到滬上知名箋扇店寄售。其他畫家就更不用說了，他們潤例中所寫的收件處幾乎都是箋扇莊，有時一位畫家的作品會由十幾家箋扇莊同時代理?？梢哉f，在繪畫商品化的發展進程中，箋扇店發揮了重要的推動作用。

另外，報刊傳媒、書畫展覽等全新銷售渠道的出現，也使繪畫商品化的趨向越來越明顯。書畫家在發行量大、覆蓋面廣的《申報》、《神州吉光集》等報刊上登載潤例宣傳自己，吸引購藏者的注意；還在商業中心舉辦書畫展覽，明碼標價，公開銷售其畫作。

對海派畫家來說，正如上面提到的，整個社會崇商趨利的風氣改變了他們的思想意識。在他們眼中，書畫就是商品。為了爭奪市場，他們既是生產商，又是推銷商，言行無不透露著商人的作派。為了提升自己的知名度，抬高畫價，畫家經常出入高級場所結識各界名流。在宣傳上，他們各出奇招推銷自己，鞏固和擴大自己的顧客群。甚至還借鑒商品的促銷手法，降低畫價，限時購買。上海商機多，有些畫家在賣畫的同時，還“下海”經商，開畫店、辦報刊、從事商業美術。在過去，賣畫就已是為人所恥的行為，更不要說公開地從事商業活動。但在上海，繪畫商業化卻已是再平常不過的事情了。

海派的商業性特點雖然推動了上海書畫市場的發展和畫壇的繁榮，卻也使畫家的藝術創作受到以商人為主體的市民階層的影響。

上海畫家主要靠賣畫為生，而上海的有錢人、喜愛書畫的人比其他城市都要多，畫家為了留住自己的購畫群體，很多人都長期定居在上海。上海沒有“大山奇峰”，山水畫的創作自然減少，而隨處可見的花卉則成為很多畫家的創作對象，因此花鳥畫成為上海畫壇的主流，次之是人物畫。另外，由于上海人消費能力強，加上在都市里每天都接觸到許多聞所未聞、見所未見的事物，崇洋趨新成為他們的審美趣味和消費風格。這就要求畫家在技法上突破傳統的繪畫語言，在色彩、內容上創新。象任伯年的花鳥畫吸收西方水彩畫用水的特長，清新自然，具有時代感。上海的很多畫家都有個人特色，有新的畫法，雖然這也是他們自己努力的結果，但顯然書畫的購藏群體對此起到了引導、促進并制約的作用。

盡管上海畫家的作品各具面貌，在不同時期都涌現出代表性畫家，但上海畫壇仍然具有主流畫風和大致統一的精神狀態。海派的筆墨根基是從“揚州畫派”而來，可以上追至“皖派”，其畫風也有“揚州八怪”精神狀態的延續。揚州畫派的畫風受查士標的影響最大。查士標的畫早期在新安時是靜美，后期到揚州時是動美，放筆橫掃，速度很快，這是他最大的特點，這些特點亦被揚州畫家繼承了下來。至海派畫家，其用筆更加靈動、更加率意，畫面更加生動，洋溢著生機勃勃的氣息。而吳昌碩又以“石鼓文”入畫，畫風縱橫豪邁而大氣磅礴，從而徹底改變了清代正統派畫家軟甜靜凈的沉靡畫風，這正是上海這座商業城市內在活力的反映。

以吳昌碩為代表的海派繪畫雖大氣磅礴，但總的格調不高，缺少一股清氣，一些靜氣，幽雅之氣，更沒有古代文人所需要的蕭索荒涼之境；吳昌碩的畫中甚至還有一些“濁氣”，而古代繪畫則是以清為高，以清為雅。這是因為忙于商業競爭的上海商人不需要清高，上海這個社會也不需要清高；而且商人以謀利為目的，“濁氣”是難免的。俗話說“清貧”、“濁富”，上海商人不需要“清而貧”，寧可濁而富。所以，大部分上海畫家格調都不是很高，有一種世俗化、平民化的傾向，包括任伯年和吳昌碩在內。只有虛谷的畫曾被顧鶴逸評為“清而不枯，密而不亂”，有股清氣。雖然虛谷的格調要比任伯年和吳昌碩略高一層，但畫賣得沒有他們二人好，名氣也不如他們大，亦商業氣使然。

商業性已經成為上海畫派一個深刻烙印，雖然令其備受爭議，卻也是新畫風出現的原動力。海派以其創新、包容、多元的特征適應了時代風氣的需要，影響了全國畫家，這不僅具有重要的美術史學意義，對于我們今天正確處理經濟與藝術之間的關系，也有著重要的借鑒意義。