民族之魂:中英兩首十四行詩之比較

摘 要：本文以中英兩位詩人的兩首十四行詩為例，從比較文學的角度在充分審視鑒賞的基礎上，探索中英詩人在思維框架、表達方式、詩的內在格律、語言運用和文化背景等方面存在著異同，從而揭示不同民族、不同文化背景的詩人在采用同一詩體進行創作時所遵循的本民族的文化精神與審美心理和文化規律。

關鍵詞：濟慈 唐 湜 十四行詩 比較

約翰·濟慈1795年出生于倫敦，是浪漫主義詩派杰出詩作家之一。他詩才橫溢，與雪萊、拜倫齊名。其詩作完美地體現了西方浪漫主義詩歌的特色，被推崇為歐洲浪漫主義運動的杰出代表。一提到他（被雪萊稱為“阿童尼”）我們不禁會想到夜鶯頌歌，擬人化了的古甕和他的浪漫氣質及真美統一的創作美學原則。中國現當代著名詩人唐 （1920—2005），“九葉派”詩人，“當今十四行詩人冠冕”第一人。抒情詩是他在詩歌創作上的杰出貢獻，其十四行詩和敘事詩對中國新詩都有重要的影響。他的十四行詩連綴長篇抒情詩《幻美之旅》《海陵王》等都是極具特色的詩篇。

中英兩位詩人在時空上相差甚遠，但當談到十四行詩時他們卻有相同的見解，兩位詩人的十四行詩其論題、體式和目的是一致的，但其風格和韻律卻同中有異。在不同的時代不同的國度用不同的語言共同唱起了十四行詩的頌歌。

濟慈是一位愛美的詩人，他認為一切美好的事物永遠是一種快樂，他愛清詞麗句，“首先，我認為，詩歌應當通過極美的語言，而不是通過奇特的表現手法來使讀者感到驚訝，它應當用語言表達自己崇高的理想以打動讀者，并使之難以忘懷”①。因此，濟慈挖掘出十四行詩體中的每一點美，用張弛頌揚加以描繪。其譯文如下：

若被單調的韻律鏈鎖著英詩 / 甜美十四行，像安德洛墨達

一樣被束縛，無論愛得多苦 / 若我們必受束縛，讓我們尋找

草鞋，更細膩而完美編織， / 以適合十四行裸露的韻腳；

讓我們審視這把豎琴，試彈 / 和弦重音，雙耳傾聽慎留意

將明白會有什么樣的收獲；/ 聲音與音節的守財奴，好似

吝嗇金幣的邁達斯，讓我們/ 嫉妒桂冠上的死葉子吧;

因此，我們若不能讓詩神自由，/她將會受到自己花冠的束縛。②

這首用十四行詩的形式，探討十四行詩的詩藝與不足極為別致。首先，他熱情地頌揚了十四行詩本身是“甜蜜”的，但又“被呆板的韻式束縛”，“被套上枷鎖”。濟慈認為十四行詩現有的韻式限制太死太嚴，限制詩人的想象力，在一定程度上成了詩人盡情抒情言志的桎梏。因此，他希望能有一種新的詩歌韻式，取代十四行詩這種古老的詩體來表達詩人自然的情感。

全詩或引經用典或比喻象征或規勸審視或詼諧譏諷或抱怨傾聲，情感交織耐人尋味，內容意義起承轉合，前后呼應，真與美，雅與俗，愛與情仿如一片鮮花和荊棘布滿了山岡，讓人賞心悅目，給人以藝術的享受。他借古甕之口道出：“美即是真，真即是美”③（Beauty is truth， truth beauty）這是他人生體驗的箴言和藝術觀。抒情優美的則是唐 的《迷人的十四行》，原詩如下：

迷人的十四行可不是月下 / 穿林渡水地飄來的夜鶯歌，

那是小提琴的柔曼的流霞，/ 打手指束縛下顫動地涌出的；

要編織聲音、節奏的花環，/ 給她的手腕、脖子都套上，

要把星星、寶石一串串 / 嵌在她頭上美麗的花冠上；

水泉能彈出淙淙的清泠，/ 是因為穿過了崖谷的窄門，

十四行能奏出錚錚的樂音，/ 去感動愛人們顫抖的耳唇，

是因為通過詩人的匠心，/ 安排了交錯、回環的尾韻！④

該詩以“迷人的”開始，運用了多個元音和多元比喻、象征。從穿林渡水的夜鶯之聲到小提琴的流霞；從“聲音”節奏的花環到“星星”“寶石”“花冠”；從穿崖淙淙的山泉到“匠心”巧鑄的“尾韻”等等，把個十四行巧扮得如婚禮上的新娘，穿山越水蜜月旅行云賞月一般順暢，詩中中英意象交匯融乳，超越了心理和時空的界限，仿佛詩之美是大自然悠悠自生自長自存的一樣。正如唐 所言：“而在抒情詩里，我希求的卻是喜悅的柔和美，我企求達到一種風格上的澄明，一種我難以企及的單純的化境。”⑤

古典十四行詩對形式和格律都有嚴謹的要求，這與我國古代詩詞相仿。正如聞一多先生所言：“最嚴格的商籟體，應以前八行為一段，后六行為一段；八行又以每四行為一小段，六行中或以每三行為一小段，或以前四行為一小段，末兩行為一小段。總計全篇四小段，（我講的依然是商籟體，不是八股！）第一段起，第二承，第三轉，第四合……”⑥ 按照聞先生所言，十四行詩的結構要求其詩節的安排應為四四三三，韻腳為abba/abba/cdc/dcd （意大利體又稱彼得拉克體），或四四四二，韻腳為abab/cdcd/efef/gg（英國體又稱莎士比亞體）。其詩中思想內容感情的發展必須符合起承轉合的藝術規律。依此原則，濟慈的這首詩未分詩節，但思想內容的發展是三個三行詩節與末尾一個五行詩節。這兩首詩都基本上符合聞一多先生稱的圓形結構的藝術規律，自始至終中心思想明確，感情充溢。

濟慈1819年5月3日在寫給愛人的信函中實驗了十四行詩詩節安排及傳統結構的排列，詩的下面有這樣一段話：“我一直努力尋求比我們傳統形式更好的某種十四行詩節，那些華麗的韻律所因襲的正統形式不能很好地適應我們的語言了。其他形式也顯得酷似哀歌體式。最后一組對句很少能產生某種愉快的效果。我并非佯裝已試作成功。詩本身可以證明。”⑦ 濟慈所言的“正統形式”和“其他形式”是指莎氏體的十四行詩節韻律。濟慈一針見血地指出其韻律表達的弱點與局限性，因為抑揚格五音步詩行韻律更適合抒情特點。從莎士比亞一百五十四首十四行詩中我們清楚地看到歌頌友誼與愛情的崇高其藝術魅力之偉大。濟慈這首十四行詩完全打破了四四三三和四四四二的詩節安排，以及每行詩五音步的傳統格律，盡管外形上未分詩節，但內容的層疊進展中卻分出四個層次，且每三行用一個分號。后五行詩從比喻諷刺到最后情感的升華結束。其韻腳排列為：abcabcdabdbebe。詩開頭采用抑抑揚揚格表達難以抑制的感情，行尾用“chain’d”意義上鎖鏈，語音上也產生某種受縛的感覺。第三行始突然改用揚抑格，“Fetter’d”采用寬松“chain’d”一詞的音響效果，代之以感情的強烈，被鏈鎖的痛苦與憤怒。“當兩個同義詞的第二個放松了第一個的界限時，他們就是一個風格的標志。”⑧第四、七行首，詩人采取揚抑格祈使句式，似呼喚似號召似規勸似探索，不僅是反傳統的格律形式，而且是對新事物的追求和祈望。最后兩行都用揚抑格表達感情的揚長激奮、束縛而沉浸思緒的交織。

唐 的十四行詩把中西格律節奏融為一體表現得優美自然。在《迷人的十四行》中，詩人內在的感情變化從外在的表現形式顯現出來。每一行詩都是四個音組，詩行長度適中，每個詩行大都以三言音組和二言音組構成，而以三言音組居多，這樣在不太長的詩行單位內更易于產生思想情緒上的輕盈飄忽，明快清爽、欣喜優美、起伏波動的吟味更具有抒情特性。詩的韻腳為abab/cdcd/efef/gg，意大利式的詩節安排和英國式韻腳形式相結合。前八行詩中，詩行結尾三言音組多于二言音組，韻腳變化多，使讀者感到吟誦的輕盈自然和抒情的多姿多彩。后六行中韻腳變化小，多是重韻和近韻，詩行結尾多采用二言音組，使讀者從聽覺上感到力的加強，且二言音組短促活潑更富于表達感情訴說吶喊。因此，唐 的詩表達了一個從感情的舒緩、優美自然到激昂壯烈和興奮的波動過程。這兩首詩都運用了比喻和象征的修辭手法。對十四行詩音樂性的共識使他們的作品中出現了音樂詞匯的近義語符，他們把sonnet比作琴或樂器以及與音樂有關的術語。如濟慈詩中的“lyre”豎琴，“chord”和聲；唐 詩中的“小提琴”“樂音”等。兩位詩人的詩都對十四行詩的格律、音步、節奏、韻式以比喻象征的手法進行具體的比擬。如“密織的草鞋”“裸露的韻腳”“節奏的花環”“淙淙的清泠”等等。其詩中的修辭煉字相得益彰。濟慈詩中除“to fit the naked foot”“合適的韻腳”雙關語外，還用了矛盾修飾法，如：“pained loveliness”（痛苦的愛）和“dead leaves in the bay wreath crown”（桂冠上的死葉）等等。唐 詩中的夜鷹歌能“穿林渡水”、手指下“涌出的流霞”和“感動耳唇”等等，均使用了特殊的修辭手段，這無疑拓寬了讀者思維空間，增加了玩味感；十四行詩的結構、韻式、格律節奏、恰當的修辭產生了特別的藝術效果和魅力。

盡管兩位詩人一致對十四行詩大加贊揚，但是他們各自的取材范圍卻有所不同。濟慈的詩論味較淡，這顯然是基于他本人的創作個性。他的詩含蓄、樸實、寧靜、優美。他反對說教和推理，限制自我排除個性以達到圣潔心靈的境地去充分發揮自然的想象力，求得美真統一的理想境界，這決定了他創作的非論式基調。濟慈崇尚古希臘文化，他的詩中具有較濃的希臘味。如該詩兩次夸張地運用了希臘典故，生動地比喻了安德洛墨達和邁達斯兩個人物。詩中還包括英國傳統的創作風格。如第十三行的Muse意指God（上帝）或 spirit of poetry（詩神）。有詩人的桂冠，就應有詩的主神。因為詩神不僅是來自傳統的古希臘古羅馬神話而且是詩歌靈感的代表。濟慈在此很恰當地運用了這種手法。只有這些民族和文化的東西才使作品具有感染力和生命力。唐 的詩幾乎嗅不到論味，開頭以“迷人”點題本身就具有某種感情色彩，他認為：“自己的詩作返璞歸真，歸于最樸素的真實，最恬靜的書寫，我要以坦率的散文筆致追求一種詩的純度，展開一片詩的純凈美或純詩美，希望能從生活的一點感受觸發閃光的詩。”⑨他的詩，形式典雅、語言質樸、意象生動，篇篇散發著濃郁的古典氣息。意境上質樸空靈，形式上自由奔放的完美詩藝是他一生的追求。

除兩位詩人取材范圍上不盡相同和創造個性不同外，他們的創造思想也存在著中英兩國詩人審美觀念上的差異。他們的詩都在抒情創造中追求純美的境地，都企圖通過對自然的融會達到物我統一的高深境界。然而他們各自的純美又有著根本的不同。濟慈的美真統一，在于英國浪漫主義的個性表現，從社會、人生的精神狀態出發，盡可能地排除個性，通過想象去把握美，他在《致柏萊》中寫道：“只確信心靈的愛好是神圣的，想象是真的”，“想象所能把握的美，同時就是真”。而唐 的詩是中國式的純美，是中國古典文學深厚的供養所賦予的生命力，是無我之境、物我統一、渾然不分地存在于大自然之中的物象的原本呈露。在建構九葉派理論時唐 說：“我則從中國古典傳統的詩論風格出發，吸收一些歐洲古典與現代派的論點，寫了一些詩人論，一些抒發式的欣賞解說。”對詩人而言，本民族傳統的古典審美道德觀念通常會成為其出發點也是落腳點。當感情激動高潮迭起的創作沖動到來之時，濟慈詩中三次使用“Let us”，兩次使用“if we”，盡管這個“we”是泛指，卻是借助人的力量去征服難以逾越的障礙，從而達到理想的疆域。而在唐 詩中卻找不到這種人為的痕跡。詩人僅以大自然天地之間的物象力量去呈現去觀照。因此，他們都未能擺脫本民族的文化基因。濟慈的詩產生悲劇化的效果是通過藝術化的描寫和兩個希臘悲劇人物的形象比喻，把情與理更清晰地置于悲劇理論的建構之中。安德洛墨達鏈鎖的痛苦是美的啟示，邁達斯的貪婪導致的悲劇是丑的揭示；一是命運的悲劇，一是性格的悲劇。這種由痛苦轉化來的人生美感，不正是基于古希臘悲劇的美學力量？不正是西方美學思想脫胎于古希臘悲劇之根的崇高性嗎？

唐 的詩明顯帶有西方文化影響，詩中意象如夜鶯歌、編織、花環和花冠等可以看出其表達方式似乎與濟慈詩中的意象相近。因為詩人年輕時閱讀了大量的外國文學作品，翻譯過莎士比亞、密爾頓和濟慈的詩品。因此，他有可能讀過濟慈的這首十四行詩，從中得到些啟示。然而該詩仍不失中國式的陰柔優美，盡管詩尾處有剛性感情升騰的趨向。我們從月下的林水到山泉的淙淙等形象的比喻，從含蓄朦朧的靜態美與動態美的水乳交融可以感到中國古典文學優雅恬淡、飄逸娟秀的深遠意境。以空中之音，水中之月來玩味言有盡意無窮的弦外之音，把山水的性格通融到人的性情和精神之中。這正是基于我國古典詩詞的創作特性和情景交融感物抒情的文學藝術傳統。中國的文學藝術創作強調的是雙方間的滲透與協調，表現的是情理交融以達到實現人生的和諧和滿足。中國詩中“作為形

象，強調更多的是情感性的柔和剛，而不是宿命的恐懼和悲劇的崇高”⑩。民族的藝術形式屬于歷史的也屬于世界的，但民族文化審美心理卻具有排他性，僅沉積在本民族一代代人的心靈之中。唐 的詩不僅體現出西方式的主體對客體能動把握的精神闡釋，而且體現出我國古典文化通過物象從潛意識中升華為自然融物的體解和虛無縹緲、超然失我的意境，其詩中多重文化心態意識的呈現，更表明了隨著歷史文化的發展，中國詩人在多重文化的碰撞和融合下仍不失祖業，物我融一的創作心理結構和中西交融式的多姿多彩的審視走向和精神闡釋，不失自我返璞歸真，復入自然的古典文化天地之中。

每位詩人都有獨自的創作特性和風格。“風格即本人。”本人即民族的本人。只有堅持富有民族生命力的文化精神，才有深深的根基；只有不斷擴大吸吮其他民族優秀的文化素養才能使自己發揚光大。“民族的文化精神與審美心理像血液，像一個民族的靈魂，流淌在民族的血脈中，主宰著民族的生存、走向與特征。”{11}

① 《外國詩》（第一卷），外國文學出版社1983年版 ，第284頁。

② 筆者所譯供比較時參考。

③ 孫梁：《英美名詩一百首》，商務印書館、中國對外翻譯出版公司1987年第2版，第22頁。

④ 錢光陪選編評說：《中國十四行詩選》封底，中國文聯出版社 1988年版。

⑤⑨ 唐 ：《我的詩藝探索歷程》，《新文學史料》1994年第2期第184頁，第174頁。

⑥ 聞一多：《談商籟體》，轉引自錢光陪編：《中國十四行詩選》，中國文聯出版社 1988年版，第359頁。

⑦ The Complete Poetical Works of John Keats，New York Press，1895：436.

⑧ 沃爾夫剛·凱塞爾：《語言的藝術作品》，陳銓譯，上海譯文出版社 1984年第7版，第413頁。

⑩ 李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社1984年版，第64頁。

{11} 范伯群主編：《中外文學比較史》，江蘇教育出版社1993年版，第70頁。

作 者：陳觀亞，鄭州大學外語學院副教授，主要研究方向為比較文學與世界文學及大學英語教學。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com