唐代胡樂《渾脫》對中原樂舞的影響

摘 要：《渾脫》是經由中亞和新疆傳入的“潑胡寒戲”而傳入中國。在唐代宮廷，自武則天統治時期至玄宗初年，尤為盛行。后來潑胡寒戲被玄宗禁止，而《渾脫》舞曲繼續融入了中原傳統曲子《劍器子》《帶竿子》之中，并獲得了巨大的發展。唐代進一步將這一舞曲傳播到日本，《渾脫》在日本又被進行了再創作。《渾脫》傳播路徑由中亞擴展到東亞大陸，在中古時期的中東亞音樂史上具有重要的地位。

關鍵詞：《渾脫》 劍器 帶竿子

一、“渾脫”的由來及在唐代宮廷中的流傳

“渾脫”是什么？它由何得名？這就不得不提到由波斯（今伊朗）經中亞和新疆傳入的“潑寒胡戲”，表演此戲時，藝人裸體，寒水潑之。據《舊唐書·西戎傳》記載：康國人“人多嗜酒，好歌舞于道路。……以十二月為歲首，有婆羅門為之占星候氣，以定吉兇，頗有佛法。至十一月，鼓舞乞寒，以水相潑，盛為戲樂。”這種“潑寒胡戲”傳入中原的時間，大概在南北朝末年、北周宣帝大象元年（579）以前，據《周書·宣帝本紀》大象元年十二月“甲子，還宮。御正武殿，集百官及宮人內外命婦，大列妓樂，又縱胡人乞寒，用水澆沃為戲樂”。

至唐代“潑寒胡戲”曾在長安、洛陽等地風行一時。據文獻記載，唐時“潑寒胡戲”舞曲始有“渾脫”之名，明人胡震亨《唐音癸 ·樂通·雜舞曲》認為“潑寒胡戲有蘇莫遮曲，豈渾脫舞同出海西，亦歌此曲調歟”。這種推測是很有道理的。“渾脫”是指舞蹈或舞曲說的，是波斯語“口袋”（Kunda）的音譯，因揮舞油囊而得名；“蘇幕遮”是樂曲名，或寫作“蘇摹遮”、“蘇莫遮”，是波斯語“披巾”（Samosa）的音譯。《填詞名解》對“蘇幕遮”作釋名道：“西域婦人帽也。”這種舞蹈所穿戴的主要道具“西域帽子”傳入中土之后，又經過了長孫無忌的改裝，胡三省注《通鑒》曰：“長孫無忌以烏羊毛為渾脫氈帽，人多效之，謂之趙公渾脫，因演以為舞。”烏羊毛氈帽仿游牧民族裝束，可見渾脫是唐代在服裝上有所改創的胡舞。經過改裝以后的渾脫舞在唐代被保留下來，據《冊府元龜·掌禮部·樂考》記載“唐鼓架部”有“羊頭渾脫”。唐代宮廷冬月為海西胡人裸體而以寒水潑之的舞蹈活動，自則天末年始，《新唐書》“始，武后末年，為潑寒胡戲，中宗嘗乘樓從觀”。中宗一觀而喜好之，登基之后，曾因蕃夷使者入朝作此戲，皇帝親駕御樓觀看。神龍元年（705）“十一月……己丑，御洛城南門樓觀潑寒胡戲”。渾脫舞在唐代宮廷宴會中曾一度盛行，據《舊唐書·郭山惲傳》記載一次中宗與近臣宴集之時，“將作大匠宗晉卿舞渾脫”。

二、“渾脫”入“劍器子”

《劍器》是中原地區的傳統劍舞，崔令欽《教坊記》曲名有“劍器子”，劍器舞就是以“劍器子”曲為旋律的舞蹈，舞姿優美、氣勢磅礴。劍器舞裝飾為錦繡舞衣，舞者玉貌華顏。此舞特盛于開元時，公孫氏之藝冠絕當時，“先帝侍女八千人，公孫劍器初第一”。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》追憶開元三年（715），年尚童稚的杜甫，于郾城觀公孫氏舞劍器渾脫，詩人對公孫氏的舞技這樣描寫道：

昔有佳人公孫氏，一舞劍氣動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝 光。

安史之亂發生后，明皇幸岷山，隨行車駕的宮廷音聲伎有善吹 栗的伶官張野狐、擅彈琵琶的雷海清、善唱歌的李龜年及精于舞劍的公孫大娘四人。玄宗值此逃難之秋，仍攜公孫氏等同行，可見玄宗本人對藝術的摯愛之情，亦足見公孫氏舞劍藝術魅力之大。酒中八仙之張旭草書筆法就受到公孫舞劍器的啟發，李肇撰寫的記開元至長慶間事的《唐國史補》載張旭草書得筆法，后傳崔邈、顏真卿。關于草書技法的由來，張旭說：“始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意。后見公孫氏舞劍器，而得其神。”

然而杜甫追往昔年之繁華，傷感隨之而生，詩人發出了“梨園子弟散如煙，女樂余姿映寒日”的悲涼之聲。

杜甫此詩序說道昔年曾于郾城觀公孫氏舞“劍器渾脫”，可見當時公孫氏已將渾脫曲子融會入劍器曲子。據宋陳 《樂書》卷一六四《犯調》條記載：“諸樂府曲，自古不用犯生，以為不順也。唐自則天末年，《劍氣》（即《劍器》）入《渾脫》，始為犯聲之始。”

《禮記·樂記》：“宮為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物。”《劍氣》宮調，《渾脫》角調，以臣犯君，故有犯聲之說。

三、“渾脫”入“帶竿子”

宮廷竿伎，隋代已盛。大業二年（606），突厥染干來朝，煬帝想夸耀楊隋國力之強盛，于是集合四方散樂于東都洛陽。百戲之中有舞竿者，“并二人戴竿，其上有舞，忽然騰透而換易之”。據《教坊記》舞竿木者，在唐稱竿木家。“范漢女大娘子，亦是竿木家。開元二十一年（733）出內，有姿媚而微慍羝（謂腋氣也）。”《教坊記》曲名又有“帶竿子”，即為戴竿舞之舞曲。明皇時特善此技者有宮伎王大娘，詩文中多有吟詠之作。據《明皇雜錄》上載玄宗時教坊有王大娘善戴百尺竿，竿上施木山，狀瀛洲方丈，仍令小兒持絳節出入其間，而舞不輟。開元十七年（729）八月癸亥，明皇誕日，宴百僚于花萼樓下。百僚表請以每年八月五日為千秋節。張佑《千秋樂》就是詠明皇千秋誕宴而作，詩中所及佐宴雜戲即有長竿。詩曰：“八月平時花萼樓，萬方同樂奏千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。”

此技藝的表演者多是孩童，據《新唐書》莊恪太子中載：“永明年，下詔以陳王為太子，置酒殿中。有俳兒緣 ，父畏其顛，環走 下。”幽州藝人多有善戴長竿者，《朝野僉載》“幽州人劉交戴長竿，高七十尺，自擎上下。有女十二，甚端正，于竿上置定。跨盤獨立，見者不忍，女無懼色”。自安寇覆蕩，伶倫分散，軍宴始有此伎。據《劉賓客嘉話錄》記載：“章仇兼瓊鎮蜀日，仇嘗大會，百戲在庭，有十歲女童舞于竿杪。”

玄宗禁止“潑胡寒戲”之后，歷經肅宗、代宗、德宗、順宗、憲宗、穆宗六代，敬宗時“渾脫曲子”滲入“帶竿子”曲中，在竿木伎表演中繼續盛行，據唐蘇鶚《杜陽雜編》記載唐敬宗時：

上降日，大張音樂，集天下百戲于殿前。時有妓女石火胡，本幽州人也。挈養女五人，才八九歲。于百尺竿上張弓弦五條，令五女各居一條之上，衣五色衣，執戟持戈，舞破陣樂曲。俯仰去來，越節如飛。是時觀者目眩心怯，火胡立于十重朱畫床子上，令諸女造踏以至半空，手中皆執五彩小幟，床子大者始一尺余。俄而手足齊舉，為之踏渾脫，歌呼抑揚若履平地。上賜物甚厚。

唐文宗即位后，認為加入頗陣樂及渾脫曲子的竿木伎表演歸于危險傷神，在宮廷宴會中不再表演了。

四、“渾脫”在唐樂基礎上的再傳播

《渾脫》本是一種來源于中亞的舞曲，隨著“潑胡寒戲”而傳入中土以后，曾在南北朝末年周宣帝之后至唐玄宗即位初年，在宮廷一度盛行，后來又有宮廷傳入民間。至玄宗下令禁止“潑胡寒戲”為轉折點，中原的音樂家沒有因朝廷對“潑胡寒戲”的禁止而放棄了對其舞曲——“渾脫”的重視，相反的是積極吸納這一舞曲，并將此舞曲融入到傳統的“劍器子”和“帶竿子”之中，使得這一舞曲獲得了進一步的大發展。由這一點也可以看出，唐代文化兼容并蓄、博大精深的特點。由于唐代此戲的盛行，前來唐帝國學習的遣唐使者也深受感染，出于喜愛這一藝術的初衷，他們將這一舞曲帶回了日本，“渾脫”進一步在日本獲得了巨大的發展。

《渾脫》舞傳入日本后，也有了相應的變異，如“渾”字寫作“ ”，日本藝人繼承了唐樂的同時，也進行了新的創作，日本計有《劍器 脫》《曹娘 脫》和《臨胡 脫》三曲。后兩曲不見于中國記載，可能是當時日本藝人采用《渾脫》舞創作的。《蘇幕遮》傳入日本后，“遮”寫作“者”。日本史書記載，“舞者別裝束，假面，執桴（鼓槌）”。這和唐代僧人慧琳所記載的出自西龜茲（今新疆庫車）的《蘇莫遮》戲相近，而和流行于長安者不完全相同。據一位訪學日本的中國學者說：“渾脫資料在日本幾十本書中都有記載。”這正印證了“禮失，而求之野”的古訓。由此可見《渾脫》傳播路徑，由中亞最初形成，后來被來唐傳經的僧人或經商者由絲綢之路帶到了中國，又由中國再傳到了日本，在中古時期的中東亞地區流布廣泛，在音樂史上具有重要的地位。

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作 者：衛 紅，貴州省黔東南州凱里學院藝術系聲樂副教授，主要研究方向為音樂學。

編 輯：錢 叢 E-mail:qiancong0818@126.com