“吳碧霞現象”對一個歌唱演員的啟迪

■池文杰

吳碧霞,是近年來活躍在國際、國內舞臺上的優秀歌唱家。作為一名歌唱家，她跨越了被學術界認為絕無關聯的兩種演唱風格，以其對中國民族聲樂作品、西方古典藝術作品以及外國歌劇詠嘆調的駕馭能力,分別獲得了國內和國際大獎的同時也贏得了國內外聲樂界的廣泛關注。而被新聞媒體和聲樂界人士稱之為“吳碧霞現象”。在當前聲樂界依然存在著＂西洋唱法＂和＂民族唱法＂紛爭的時候,＂吳碧霞現象＂的出現打破了＂西洋唱法＂和＂民族唱法＂不可跨界的觀念,她不但跨界了而且在這兩類聲樂藝術上都取得了輝煌的成績。她的成功在聲樂界引起了很大的反響,也引發了人們眾多的思考。

為什么她能做到“魚”和“熊掌”都能兼得？究竟一名歌唱演員在自己的本唱法之外是否能有跨界發展的可能？怎樣去多元發展？

在傳統的聲樂教學過程中，聲樂演員大都有著明顯的劃分界限，經常有人會問：你是哪種唱法？雖然也有學術界在爭論三種唱法劃分的科學性，在這我們姑且還按照美聲、民族、通俗三種唱法劃分。這三種唱法都是具有很高的技術性和藝術性，沒有經過系統的訓練和刻苦的努力，是很難達到一個藝術頂峰的，然而這三種唱法都各具特色、各有千秋，也都有著不同的欣賞群體。

美聲唱法是混合聲區唱法，其特點是在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主，用的是混合共鳴。民族唱法的音色較美聲真實、明亮、靠前。講究聲情并茂，也要求氣息深，多用局部共鳴，高音多用真聲，聲帶及喉部的肌肉的緊張度較大。通俗唱法又稱之為自然唱法或流行唱法，是上個世紀八十年代由港臺傳入大陸，早期從吉他彈唱發展到以電聲樂器四大件伴奏為主，通俗唱法注重演唱者個性的表現與表演，音域不寬，聲帶及喉部肌肉用得較多，注重真情實感，重情輕聲。這三種唱法都經歷了長時間的發展，其理論已經相對成熟和穩定，也都有一整套的技巧和理論，而一個歌唱演員又如何做到多方位發展呢？首先讓我們來看看三種唱法在嗓音的具體運用上有何異同。

一.呼吸的運用

美聲唱法有一整套訓練呼吸的方法，重視呼吸，大多運用胸腹式聯合呼吸，要求氣吸得深而飽滿，氣息流暢自如，聲音托在氣上并始終在氣上流動。聲音成管狀，豎向運行，即聲音從喉室發響后經過喉腔、口咽腔，往上通過鼻咽腔到上部共鳴腔體的鼻腔、額腔等部位再送出來。聲音要有良好的高位置，而不是直接從口腔唱出。民族唱法要求氣沉“丹田”，即用橫隔膜呼吸。民族唱法要求明亮的音色，因此聲音比美聲普遍靠前，也講究高位置但不需要太深的呼吸，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法較之于美聲唱法在呼與吸的控制上還是有相同之處的，引用著名歌唱家吳雁澤先生的一句話叫做“吸氣一大片，呼氣一條線”。

二.喉頭位置的區別

美聲唱法要求喉頭下降，保持在吸氣時的低部位，喉嚨打開，特別要把喉嚨低部打開，發音管拉長，穩定喉器。呼吸是歌唱的動力，開喉是發聲的關鍵；民族唱法要求喉嚨打開的大小或喉位的高低相對比美聲唱法要高一些，但也要根據作品的風格的需要而定，不能千篇一律地要喉嚨大開，例如唱《在那遙遠的地方》這首歌，喉頭的位置一直比較高，這樣聲音非常的明亮而不是暗淡，而有些作品允許喉頭上下稍作挪動，例如《疼愛媽媽》這首歌，歌曲開頭“一顆心融化著酸甜苦辣，一雙手沒日沒夜忙活這家”兩句中，“辣”和“家”兩個字要比前面幾個字的喉位要高一些，這樣處理后，這兩字就顯得特別的親切。從以上比較可以看出，民族唱法較美聲唱法的喉位略偏高喉嚨打開得也較小些。而通俗唱法男女聲都以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不大，例如《等待》基本上就是張嘴就唱的，聲音非常的真實，極富感染力。

三.共鳴方面的對比

美聲唱法講究的是混合共鳴，強調整體歌唱感，整個聲區充分發揮共鳴的作用，要求聲區統一，轉換音區不留痕跡，因此音量大，穿透力強，不必借助麥克風來擴大音響。民族唱法多用局部共鳴，民族唱法相對用頭腔共鳴多一些，允許中間換氣，形成獨特的風格。民族傳統唱法中稱頭腔共鳴為“腦后音”，胸腔共鳴為“膛腔”。通俗唱法，由于借助話筒擴音。一般不需要強大的共鳴，氣聲輕唱為主，利用口腔共鳴多用真聲，保持自然狀態，就像朗誦、說話一樣。

四.音域的不同

美聲唱法由于是上、中、下三個聲區貫通，音域寬廣，一般能達到兩個八度，甚至是三個八度；民族唱法，作品音域一般不寬，但也有些山歌上下流動很大。部分民歌改編曲音域稍寬，某些戲劇性作品音域寬廣，嗓音條件一般或未經訓練的較難勝任。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之間。

綜上所述，美聲唱法強調共鳴和音質，演唱偏于唱“聲”，注重發聲的科學性，聲音不易疲勞，但由于其來自異域，與本民族的審美觀有些差異，大部分意大利美聲的唱詞不能讓人聽懂，欣賞者只能通過表情或翻譯揣摩作品的真實意義，因此還不能被中國廣大的民眾普遍接受，是一種曲高和寡的聲樂演唱形式，但隨著我國嚴肅音樂的推廣，現在也逐漸被大家接收和欣賞了。民族唱法講究吐字清晰，以字帶音，字正腔圓，中國有五十六個民族，每個名族都有自己獨特的音樂，而且由于其流傳甚廣也會被其他民族喜愛，形成了民族音樂受眾較多，符合民族審美習慣的質樸感和親切感，雅俗共賞，老百姓一聽就能入耳、上口。通俗唱法平鋪直敘，發聲自然，崇尚口語化，對聲音的處理更偏于“情感”，達到宣泄的程度。關于這種唱法有褒貶不一的爭論，但老百姓聽聽就會唱了，其平易近人的表演的方式和強烈的感染力，成為一種大眾喜愛的自娛自樂的演唱方法。

本人認為，自然的歌唱、敞開的共鳴、氣息的穩定是這三種唱法具有的共同點，沒有什么互相抵觸與完全不能兼容的方面，一個歌唱演員，只要做到了求同存異，就完全能夠駕馭幾種以上的唱法，實現多方位發展的。中西方的聲樂藝術有很大的差異，美聲唱法與民族唱法也有很多的不同，但是，一個歌者的歌唱機能完全具有足夠的張力去容納。力求在張嘴出聲前，心里先聽到具有準確音色、力度、彈性表現的聲樂效果，所謂意在聲先。

“吳碧霞現象”告訴我們：一個歌唱演員如果做到唱法上的多元化發展，除了技術上的可能性，本人認為最為重要的，是緣于自身的勤奮努力、大膽思考與實踐。一個歌唱演員在本專業內勤奮努力，我認為并沒有不妥的地方。但是如果我們通過一定的思考與實踐，能將三種唱法的發聲、氣息、聲音位置、共鳴運用等融會貫通，從而做到唱法上的多元化發展。對于自己能力的體現，特別是拓寬自己演出市場的需要，豈不是更有幫助嗎。吳碧霞一副嗓子具有兩種“結構”，并非天生而，是緣于她的勤奮努力、大膽思考與實踐。并不是說，她是一個天才。只能說，她有過人的天賦，更有著有過人的想法。

因此，可以這樣說，一個歌唱演員，只要系統地懂得幾種唱法的聯系與區別，懂得幾種唱法在氣息、聲音位置、共鳴等方面的合理運用，勤于思考和實踐，是有可能夠實現演唱的多方位發展的。但這里還是需要有一個前提，就是歌唱者本身必須是勤于思考與實踐?？鬃釉f過：“學而不思則罔，思而不學則殆”。說的是在求學的過程當中“學習”與“思考”具有同樣的重要性。這千年古訓同樣適用每一個歌唱演員。

吳碧霞給我們每個歌唱演員樹立了一個非常好的榜樣，“吳碧霞現象”也具有深遠的社會意義。她敢于首先“吃螃蟹”，在每一種演唱中靈活地運用“手眼身步法”因而備受矚目，也備受歡迎！

本人在這里發表的這些淺俗的觀點，并非認為每一個歌唱者都必須做到歌唱的多元發展，只是覺得每個歌者通過努力都有可能做到這一點并且有利于聲樂的發展和演出市場的繁榮。希望我這些不成熟的觀點能起到拋磚引玉的作用，因此期待有更多的專家和有識之士共同來關注歌唱演員演唱上的多方位的發展。