淮劇唱詞淺說(shuō)

■袁曉亞

戲曲的“四功五法”中，唱是排在第一位的。我國(guó)地方戲大約有三百余種，沒(méi)有不注重唱的，然而淮劇似乎更勝一籌。“九蓮十三英”等古老的淮劇劇目，大多一唱到底，極少出現(xiàn)道白，所以當(dāng)時(shí)的“劇本”通稱為“小唱書(shū)”。那時(shí)民間俗話常說(shuō)“一本小書(shū)才開(kāi)頭”，下面有得唱呢。淮劇重唱的傳統(tǒng)一直沿襲至今，現(xiàn)在的淮劇劇本，一出大戲如果沒(méi)有幾段五六十句乃至上百句的大段唱腔，觀眾會(huì)覺(jué)得不過(guò)癮，甚至不承認(rèn)是淮劇。

淮劇為什么要用大量的唱詞，究其原因，與其歷史淵源有關(guān)。初始的淮劇是從“香火戲”進(jìn)化而來(lái)的。“香火戲”源起于廟會(huì)，蘇北農(nóng)村每逢春種、秋收和小孩子出痘、生病，以及砌屋、修家譜時(shí)，均會(huì)請(qǐng)僮子做會(huì)。這些“會(huì)”名目繁多，除了以上（嘉苗會(huì)、收?qǐng)鰰?huì)、痘神會(huì)、過(guò)關(guān)會(huì)、安宅會(huì)、家譜會(huì)）幾種外，還有財(cái)神會(huì)、保狀會(huì)、魯班會(huì)等等。這種做會(huì)是流行于當(dāng)?shù)氐囊环N宗教儀式，也叫“香火神會(huì)”。在這些會(huì)上，因請(qǐng)神的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，看守香火的僮子便用當(dāng)?shù)氐男≌{(diào)哼唱些“懺文”調(diào)劑觀會(huì)者的情緒，而“懺文”大多又取材于《二十四孝》，這些故事都比較長(zhǎng)，也都偏重于悲涼凄情，僮子為了能唱得跌宕起伏，抓住觀眾，除了在當(dāng)?shù)匦≌{(diào)的基礎(chǔ)上吸收了“門(mén)彈詞”的聲腔以及“老徽調(diào)”的某些曲牌外，還在唱的過(guò)程中加入了舞的表演成份，逐漸形成了后來(lái)的“香火戲”。由此可見(jiàn)，這“香火戲”是以唱為主的，故而淮劇初出娘胎便是“唱”字當(dāng)頭，并在淮劇的發(fā)展中打下了難以抹去的烙印。

初始的淮劇唱詞主要是七字句和十字句，一本淮劇小唱書(shū)，基本象豆腐塊一樣整齊劃一，極少多字少字，當(dāng)七字句要轉(zhuǎn)換成十字句時(shí)，還用兩句唱向觀眾交待一下，如《雙吊孝》中唱完七字句時(shí)，最后兩句為“且將七字暫收起，串成十字放悲聲”來(lái)連結(jié)十字句。淮劇還有十字專(zhuān)用曲調(diào)，稱之為“串十字”或“十字調(diào)”。后來(lái)，淮劇與京、徽同臺(tái)，因?yàn)榫﹦　⒒談〉某~比較規(guī)范、齊整，且優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。不少淮劇藝人同時(shí)也唱京劇、徽劇，有時(shí)還整本搬演徽、京劇目。由于受京劇和徽劇的影響，淮劇唱詞的用韻也和京、徽劇一樣，不僅每句都必須押韻，且要上仄下平。即單句的韻腳用仄聲字，稱為“上韻”，雙句的韻腳必須是平聲字，稱為“下韻”。

淮劇唱詞的韻腳幾乎與京劇十三轍一樣，只是京劇的“言前”轍一分為二，變?yōu)椤罢勆健焙汀疤锵伞鞭H，且二者不能混用。變成十四道四聲韻。而獨(dú)樹(shù)一幟的是淮劇的一字韻，即“霍托”、“活潑”、“六足”、“黑特”、“邋遢”、“錫鐵”等六個(gè)聲韻。淮劇“一字韻”，都是一些聲調(diào)短促的入聲字，入聲字在京、徽劇中都納入了十三轍中，而淮劇卻將這些字韻單立。這些字基本不屬常用字，甚至有點(diǎn)“冷僻”，但可以組成奇俏的句子，且詼諧幽默，比較適合喜劇人物，反面人物或古裝戲中小花臉運(yùn)用。如淮劇《公公做媒》中，老頑固康老漢在擺地?cái)倳r(shí)唱的一段唱詞：

康老漢 （唱） 路子寬，真?zhèn)€絕，

擺開(kāi)陣勢(shì)將人逼。

他生意興隆不得歇，

我無(wú)人問(wèn)津干著急。

康老漢，脾氣倔，

腿不彎，腰不折。

今日寧愿把本蝕，

決不在這小子面前把兵撤！

淮劇最早的劇本“小唱書(shū)”是“幕表戲”，所謂“幕表戲”，即無(wú)固定劇本，班主根據(jù)故事中的人物分配角色，由演員在臺(tái)上自己發(fā)揮。所以，隨意性較強(qiáng)，主要看演員的基本功，是否博學(xué)多才，能否即興創(chuàng)作。當(dāng)然，“幕表戲”也有相對(duì)固定的唱段，如自報(bào)家門(mén)、行路、拜壽、哭靈等。誰(shuí)要拜師學(xué)藝，師傅都是口傳心授，教你幾個(gè)段子，在演出的劇情中靈活運(yùn)用，其余的則要根據(jù)情節(jié)需要現(xiàn)編現(xiàn)唱。正因如此，幕表戲的唱詞不僅不講究，“水詞”也特別多，比如“三步并著兩步走，兩步并著一步行”、“伸手推開(kāi)門(mén)兩扇，作揖打躬到坐前”之類(lèi)。甚至出現(xiàn)過(guò)扮皇帝的演員竟然在臺(tái)上唱出：“為孤王，坐龍朝，吃的是大餅和油條”的荒唐唱詞來(lái)。

淮劇唱詞變成真正的臺(tái)本，是解放以后的事。那時(shí)候，黨和政府下大力氣抓劇團(tuán)的改造和組建工作。為了凈化舞臺(tái)，還分配一批文化人進(jìn)劇團(tuán)當(dāng)編劇，淮劇才有了自己的劇本。首先通過(guò)整理、改編舊的傳統(tǒng)戲開(kāi)始，經(jīng)過(guò)一代又一代劇作家的努力，淮劇唱詞才逐漸地走上規(guī)范化。過(guò)去，戲是唱給識(shí)字與不識(shí)字人看的，因而唱詞要通俗化。可隨著國(guó)民素質(zhì)的提高，特別是全國(guó)掃盲工作的開(kāi)展，以及十二年義務(wù)教育實(shí)施后，淮劇中原有的那些太土太俗的、到嘴到肚的、原生態(tài)的唱詞已經(jīng)很難讓觀眾接受。有的劇作家便提出，淮劇的唱詞要講究文學(xué)性，要給人以美感，要雅俗共賞。隨后出現(xiàn)的一大批現(xiàn)代戲和新編歷史劇在這一方面作出了嘗試，也取得了不錯(cuò)的成績(jī)。新時(shí)期不久創(chuàng)作的《奇婚記》中田大憨和秋萍在無(wú)奈離別時(shí)的對(duì)唱與伴唱便采取了散文詩(shī)的句式：

[幕后合唱 啊！

忍住，忍住！

有淚莫對(duì)親人流。

千言萬(wàn)語(yǔ)，

何處說(shuō)從頭？

……

秋萍（唱） 走，難走——

[女聲伴唱 心顫抖！

田大憨（唱）留，難留——

[男聲伴唱 愁白頭！

二人（旁唱）絞斷了肝腸，

又堵塞了咽喉……

誰(shuí)能說(shuō)這樣的唱詞不美？誰(shuí)又能不被這樣的唱詞所感動(dòng)？

再看創(chuàng)作于2002年的《藍(lán)齊格格》中藍(lán)齊兒被逼出嫁噶爾丹，行走到大漠時(shí)的唱：

藍(lán)齊兒（唱） 一路上大漠孤煙胡笳哀怨，

滿眼里長(zhǎng)河落日更將悲添。

天連白草塞沙遠(yuǎn)，

孤雁嚶嚶聲凄然。

風(fēng)吼曉月塵撲面，

馬嘶青冢意留連。

昔時(shí)昭君已腸斷，

今日藍(lán)齊又嗚咽……

這樣的唱詞簡(jiǎn)直已可與古詩(shī)媲美，可此情此景，它與人物的內(nèi)心卻又是那樣的吻合、貼切。

隨著時(shí)代的發(fā)展，淮劇的編劇們辛勤筆耕，創(chuàng)作了大量的貼近時(shí)代、貼近生活的現(xiàn)代戲和新編古代戲。有不少作品獲得國(guó)家級(jí)、省級(jí)大獎(jiǎng)，為戲劇百花園增了光，添了彩。淮劇唱詞也與時(shí)俱進(jìn)，隨著觀眾的文化欣賞水平的提高，淮劇唱詞也努力求變，力求做到雅俗共賞，給人以美感。值得一提的是近年來(lái)，一些網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)也出現(xiàn)在淮劇的唱詞中，使人感到清新自然、耳目一新。當(dāng)然人們不應(yīng)去刻意追求這些，而應(yīng)該從時(shí)代出發(fā)，從人物出發(fā)，挖掘人物的內(nèi)心情感，寫(xiě)出更好更美的淮劇唱詞來(lái)。