許志宏
中國戲曲樂隊中的三大件,一般來說,是指司職唱腔伴奏的主胡、副胡和彈撥樂器。如京劇的京胡、京二胡和月琴;淮劇的淮胡、中胡和琵琶等(也有例外,如昆劇唱腔是以曲笛來擔任主奏的)。
主胡,顧名思義,它是擔任主奏的領頭羊。毫不夸張地說,它對于本劇種的唱腔風格起到了十分關鍵的作用。從樂器制作的材質、構造、到具體的演奏法,各劇種的主胡都具有本劇種鮮明的風格特點。如京劇的京胡,梆子的板胡,豫劇的墜胡等等。離開了這些主奏樂器的伴奏,劇種的風格和魅力也就會大大的減色。
主胡在大多數(shù)情況下,都是跟腔伴奏。也就是說,它都是演奏唱腔及過門的主旋律。我們知道,唱腔旋律調性(也就是調高)是根據(jù)劇種的聲腔行當和演員嗓音的音域來設置的,往往和主胡的音域不完全吻合。這就要求主胡的演奏家們根據(jù)旋律的風格和特點,在部分樂句、樂節(jié)的演奏時,進行高八度或低八度的翻轉。這是無奈的,但反過來說,翻轉得好,也能體現(xiàn)演奏者的風格和個性,豐富了唱腔伴奏的技巧。
由于主胡是跟腔伴奏的主奏樂器,除充分掌握唱腔旋律本身的特點外,還必須十分了解和充分掌握演員的演唱風格和特點,幫助有造詣的演員創(chuàng)造唱腔流派。不少優(yōu)秀的主胡琴師。在演奏時熟背唱腔旋律,不看譜,看演唱者,配合默契,渾然一體。所以,好多著名的角兒都有自己長期合作的私房琴師。
副胡是用來幫襯主胡的。由于各劇種聲腔的不同和主胡的各自特點,副胡的作用也各不相同。如京劇,其唱腔音調較高,京胡的音區(qū)也很高。因此,主奏是往往游離于其它伴奏樂器音區(qū)之上而顯得單薄和不和諧。京二胡在音區(qū)上是京胡的低八度,它和京胡的關系類似于管弦樂隊中的第一和第二小提琴。由于京二胡的加入,京胡、京二胡、融為一體而不顯得單調,大大的豐富了京胡伴奏的表現(xiàn)力。值得注意的是,京二胡演奏者按弦用指肚而非用指尖,實際效果是減弱了換弓的音頭;加之,京二胡和京胡的弓法和指法保持高度的統(tǒng)一,因此二者相當?shù)膮f(xié)調、和諧與統(tǒng)一。
最初京劇伴奏的三大件是京胡、月琴和弦子。京二胡是梅蘭芳先生和琴師徐蘭源、王少卿在二十世紀二十年代共同研究后才增加的。京二胡的加入,使京劇伴奏唱腔的三大件更趨完美。
再如淮劇的副胡中胡,它與主奏淮胡在定弦上是五度關系。所以,淮劇主胡、副胡的演奏和京胡、京二胡的演奏完全不一樣。后者是八度的關系,弓指法完全一致,演奏的旋律也完全一致。前者因為是五度關系,雖然演奏的是同一個旋律,但在高低八度翻轉旋律時卻又各行其是,主胡高翻低,副胡則低翻高,反之亦然。這使主胡和副胡的合作更為豐富和別致,増強了表現(xiàn)力。錫劇的旋律比較柔美,主奏樂器錫胡的音區(qū)較低,其副胡往往比起主胡來僅低了一個大二度,這樣的主副胡的合作,增強了錫劇唱腔伴奏的色彩性。而揚劇的副胡干脆有時和主胡不拉同一個旋律。形成自發(fā)的支聲復調和簡單的對位,因而使揚劇三大件的伴奏更彰顯了本劇種的唱腔風格。各劇種的唱腔都有自己的風格,各劇種的主副胡也各有自己的風格。這都是在長期的藝術實踐中逐步形成和不斷完善的結果。
彈撥樂器是中國民族器樂的特色樂器,也是戲曲樂隊三大件中必不可少的一員。彈撥樂器的發(fā)音成顆粒狀,它和主副胡在音色上就形成了點與線的對比,使得三大件的表現(xiàn)力更為豐富。京劇的彈撥樂器是月琴,因為它的音區(qū)也比較高,因此,常輔之以琵琶、中阮等樂器,作為彈撥樂的補充。淮劇的彈撥樂器是琵琶,又常常輔之以揚琴或三弦來增加色彩。揚劇的彈撥樂與副胡一樣,常常在伴奏中和主胡不演奏同一個旋律,形成自發(fā)的和聲效果。因此,揚劇三大件的傳統(tǒng)伴奏方法與其它地方劇種相比,更為豐滿、活潑,而博得觀眾喜愛。中國好多地方戲曲唱腔長于敘事,如淮劇,常常出現(xiàn)大段彈撥樂脫離主副胡單獨伴奏唱腔的片段。
隨著時代的發(fā)展和進步,戲曲觀眾的審美要求越來越高。傳統(tǒng)戲曲樂隊旋律的伴奏漸漸成為過去,而代之以稍具規(guī)模的民族樂隊和管弦樂隊相結合的混合樂隊伴奏。有的樂隊在此基礎上,還加進了流行音樂的樂器,如電子琴、電吉它、架子鼓等,音樂創(chuàng)作的分工也越來越細,專業(yè)配器成了戲曲樂隊的時尚,這無疑是整個戲曲樂隊的一大進步。
近年來,筆者還注意到一種現(xiàn)象,在地方戲曲的樂隊中,配器者往往會有意地舍棄副胡,而只以主胡和彈撥樂跟腔伴奏。究其原因,主胡和副胡相隔五度音高定弦,在實際演奏中會使唱腔旋律的線條不清晣,同時也會使整個樂隊伴奏總體的層次含糊而影響了整個樂隊的效果。但不管怎么說,保持戲曲三大件在整個樂隊中應有的位置,在配器中突出三大件跟腔伴奏的功能,最大限度地保留傳統(tǒng)戲曲伴奏之精華,對于傳承戲曲唱腔音樂,發(fā)展戲曲藝術來說,具有一定的意義。