對中國戲曲的幾點認識

■郭向東

中國戲曲是中華璀璨文化寶庫中的瑰寶，它以歷史久遠富于東方神韻占據世界文藝舞臺重要的一席之地。中國戲曲較好地把舞臺、（包括演員）文學和觀眾組合在一起，形成一個有鮮明特征的藝術表演樣式。通常的戲劇舞臺術語“唱、念、做、打、翻”，是指演員舞臺上大的功夫，再細化到表演就看“手、眼、身、法、步”，唱腔做到“字正腔圓”，念白講究“抑揚頓挫”，一招一式看的就是“精、氣、神”。其中“唱”的比重較大，接近于歌劇，“做”和“打”不完全是對生活動作的真實還原，而是戲劇藝術特有的程式化的動作規范。其舞臺背景完全脫離具體實感，而是一個假定的，虛擬的時空環境。幾塊景片幾張桌椅甚至二道幕一拉就可開唱。演員一根馬鞭在手，會使人如見馬鳴風蕭的情景；一槳在握，又會使人領略煙波浩渺，水面闊蕩的畫面。化虛如實，實又在虛，虛虛實實中似有無限的遐想之后產生的具象。我們通常把它歸納為規定情境中的象征或寫意，這在中國傳統戲曲表現當中是很常見和通用的。唱、念、做、打、翻，手、眼、身、法、步，直接喚起觀眾的心理想象和情緒調動，從而去體會舞臺表演的具體內容，身臨其境地獲得如詩如畫如癡如醉的戲劇審美愉悅。

中國戲曲的文學基礎非常厚實，文本得益于中國漢字和古詩詞的發達。自古以來就是先有詩再有劇。《尚書，堯典下》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《禮記·樂記》也說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”。詩言其志，舞動其容，都是源于一種情緒或情感表達的需要。可見，“詩”在當時幾大藝術載體中的排序位置和引領作用非常突出。因此，在中國傳統戲曲的唱詞或念白當中我們總能看到觸到詩、詞的存在，時而洋洋灑灑，時而惜字如金，或達意或模糊或激越或凄婉……，它將中國漢字象形特征和多義表達的獨特魅力發揮到極致贏得觀眾發自內心滿堂喝彩就不奇怪了。同時，漢字的特殊文字結構，漢語吐字發音的起伏特點也為文人墨客作詩造詞提供了非常豐富的韻律基礎，從而創作出一大批精美絕倫的詩詞并形成后人難以超越的高峰，令世人驚嘆和敬畏！由此而來，有人擔心中國戲劇有被詩同化的憂慮不是沒有道理的。

中國戲曲的韻味魅力并不亞于沙士比亞戲劇，西方古典戲劇對人物形象塑造主要表現在人物的外部特征和行為動作，而中國古典戲曲的審美尺度所著力的則是人物內心情感沖突的深度描寫與刻畫，在這點上，創作者（包括演員）都是精雕細刻濃墨重彩地下狠功夫。果然，正如著名學者吳功正所說 “中國古典戲劇的一些重場戲和凈場戲常常放置在人物情感沖突最為激烈和幾欲燃化的時刻，產生出令人蕩氣回腸的審美感受。……《牡丹亭》中最具美學感染力的不是在劇情的結局，而是最富于內心世界的情與理，個人與社會的沖突力量的《驚夢》。其美感魅力由情感沖撞的張力而引發，整個情感沖突的審美過程經典地體現了中國古典戲劇‘委曲盡情’的審美特征，”這一點頗具代表性。

從悲劇角度分析來看，我們說中國戲曲中只有少數是標準意義上的悲劇，絕大多數都做不到“文章不令人仇，不令人恨，不令人死，非文也”，這樣的表述可能有點極端，但在中國戲曲發展過程中對始于“悲”而終于“歡”的“大團圓”現象，持批評者大有人在。無論是傳統戲劇還是現代戲劇絕大多數都將自己牢牢束縛在“悲”“喜”轉換的模式里運行，這種模式在各個劇本甚或劇目中的表現不盡一致，但在基本結構和形式上卻有許多相同之處，這就使得中國戲曲包括一些新編劇目在模式恒定之后很少再有沖高的欲望和動能。模式的恒定有其積極意義，也有其負面影響，從積極意義看它制定了標準，統一了規范；從負面影響講它束縛了手腳，形成了惰性。長期以來，戲劇界有“戲劇危機”的困惑、迷惘和驚嘆，產生危機的原因是多方面的。從辯證角度說，中國戲曲的文學基礎深受詩的影響，既有歷史文化傳統的積極意義，同時也給它的創新客觀上設置了屏障，畢竟幾百年前甚至更遠的古代藝術家所歌唱的社會人文景觀和現代的社會人文景觀不可同日而語。高峰與低谷，輝煌與衰落總是相伴而行，這是人類社會發展不可逆轉的自然法則和規律。針對戲劇老化與創新的矛盾、傳承與發展的矛盾、新生代創作者和新生代觀眾群體缺失等等，這些系統性矛盾和問題都需要從更高層面去探討。

中國傳統戲曲可以說是最早建立文學、舞臺（包括演員）、觀眾三維的藝術生態體系，三者缺一不可的牢固關系一直延續至今。戲劇藝術要贏得觀眾，征服觀眾，才能占領戲劇藝術舞臺。可見觀眾因素在舞臺表演和其它藝術門類作品中不可或缺的地位和份量。明代戲曲家王驥德認為，戲劇藝術“不在于快人，而在于動人。”衡量戲劇是否具有情感效應，關鍵在于戲劇是不是以情感“動人”，無論在哪個層次上，觀眾的真情實感被調動，都顯示出劇情的內容觸動了觀眾的某種情感或是某種情緒，只要是自然而然的，哪怕是一丁點兒的心靈顫動，這種舞臺和觀眾情緒的共震現象都屬于劇場效應。不僅如此，中國戲曲藝術還具有揚善懲惡，勸世說教，移風易俗，整齊民心的社會功能，而這一社會功能也是通過情感效應潛移默化地影響著它的受眾。吳功正還認為，“……觀眾心理是一種需要在舞臺形象上獲得情感激動的美感心理現象。它對戲劇審美特征形成具有反饋作用，由反饋進一步形成規范。規范作用又同時具有正負兩個層面，從正面講容易形成戲劇和觀眾情緒的溝通與交流；其負面作用是觀眾心理在不具備深刻的審美意蘊的情況下，對戲劇的反饋便造成戲劇審美的迎合和妥協，這樣就會減弱戲劇所應有的審美效應。所以，觀眾心理并不完全是一種高級的或健康的審美情感心理。”這與當時的大眾文化素養，社會風氣和道德規范等諸多方面有著直接的關聯。

因此，在分析研究創作心理的同時，吳功正的《中國文學美學》特別強調“更應分析研究觀眾這一維心理，只有觀眾心理被創作主體充分解析、吸收，產生出主體——觀眾、創作——接受的二維心理，”永遠把握住“新奇”是人類興趣的誘發點，影響并打開觀眾心靈之窗，不論傳統劇還是新編劇諸多的審美特征和劇場效應才有可能達到預期。