隔岸的風(fēng)景——明代青樓女性繪畫藝術(shù)解讀

■范銀花

由于明代都市經(jīng)濟(jì)的空前壯大，商品文化市場(chǎng)的迅速發(fā)展而使青樓文化獲得了巨大的發(fā)展空間。與閨秀不同，她們更真實(shí)地接觸著現(xiàn)實(shí)社會(huì)，工作性質(zhì)也使得這些女子的眼界和生活經(jīng)驗(yàn)比閨閣中的女性要開闊和豐富得多。明代青樓文化的特殊之處，一是在于青樓女子之中的一部分是明代實(shí)行“罰良為娼”政策后，淪落青樓的具有較高文化修養(yǎng)的“犯官”妻女，她們大多接受過正統(tǒng)文化教育；二是明代光顧青樓的人群發(fā)生了改變，帶有“浪漫情懷”的文人墨客成為此時(shí)出入青樓的重要群體，出現(xiàn)了才子愛風(fēng)流、風(fēng)流近才子的盛況。比起其他階層來，士人對(duì)青樓女性的青睞已不是生理層面的要求，而是愜意心境和增添雅興之需。他們風(fēng)流倜儻，需要外在的和精神上的審美愉悅。因此，青樓主為了迎合這一社會(huì)需求，對(duì)青樓女子開始了普及“藝術(shù)教育”的工作。1青樓女子雖然身份卑微，但“娼妓不但為當(dāng)時(shí)文人墨客之膩友，且為贊助時(shí)代文化學(xué)術(shù)之功臣”。在明清嚴(yán)酷的文化政策的重壓下，文人們多仕途失意，落拓江湖，又有意識(shí)地蔑視禮法，張揚(yáng)個(gè)性，縱酒狎妓成為他們表達(dá)自我的一種方式。傅山說:“名妓失路，與名士落魄，赍志沒齒無異也。”陳寅恪說男人和妓女之間“以男女之情而兼詩酒之誼”。與才貌雙全，慧黠乖巧的煙花女子討論文化，游戲文墨，對(duì)文人而言是一種極大的享受。2雖然看上去青樓女子有了很大的自由和權(quán)力，不過她們是用自己的藝術(shù)修養(yǎng)迎合文人的喜好，依附在封建文人士大夫的審美觀照下，并且以能否介入士人的活動(dòng)圈為身價(jià)的標(biāo)志，其本質(zhì)上還是不自由的。

青樓女子的藝術(shù)創(chuàng)作，整體處在文人士大夫男權(quán)的審美制約之下。應(yīng)該說，她們擁有了一定的話語權(quán)。這些青樓女子得風(fēng)氣之先，擁浪漫情調(diào)，通文墨，能詩善畫，在與士人們的交往中常能由欲境上升至靈境。她們以書入畫，常將具有象征意義的梅蘭竹菊等作為自己的表現(xiàn)題材，借物言志，表達(dá)自己的真實(shí)情感。蘭竹形象簡單易畫，縱情涂抹三兩枝便可形完氣足，是她們與文人雅士獨(dú)特文化交流方式中最為普遍的題材，既迎合士大夫們標(biāo)榜的志節(jié)情操，又標(biāo)示出自身雖墜入青樓，仍不失高潔情懷的特殊心態(tài)。青樓女性多受到士人繪畫風(fēng)格和自由才情的影響，雖然她們藝術(shù)水平不及閨閣畫家，但卻顯得更加的自由浪漫。她們從深閨走向社會(huì)，也在與文人雅客攜手間有飽覽自然景觀的機(jī)會(huì)。而且，她們筆下的作品不再僅僅局限于小角度的花鳥畫，開始嘗試山水和寫實(shí)人物創(chuàng)作。明代青樓才女在女性意識(shí)的覺醒上，大致可以分為三類。

第一類代表人物是馬守真、柳如是。馬守真，又叫馬湘蘭(1548—1604)，最擅畫蘭，尤喜繪坡地隨勢(shì)而生的野生蘭，與男性文人畫家，尤其是“吳門畫派”中文徵明等人的花卉有許多相近之處。她的《蘭竹石圖》卷，款題:“離離瀟艾不堪珍，九畹湘皋更可親。入室偏能忌嗅味，始知空谷有幽人。”行筆自然，顯墨色濃淡、干濕變化，極富層次，她的主要藝術(shù)表現(xiàn)在¨善畫蘭”。柳如是（1618年－1664年），浙江嘉興人。本名楊愛，后改名柳隱，字如是。因讀宋朝辛棄疾《賀新郎》中：“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，故自號(hào)如是，是活動(dòng)于明清易代之際的著名歌妓才女，因才貌雙全縱游于名士間，后被“一代龍門風(fēng)流教主”的錢謙益娶為妾。柳如是的山水清雅簡淡，淺絳著色，不求形式而求意境的超然，深受吳門文人畫氣息的影響，畫面中沒有任何脂粉氣，從用筆的力度和著墨的方法上，都很難見到女子的影子。由此可以看到，在這類女性繪畫作品中，她們更加強(qiáng)化男性的表達(dá)特質(zhì)而絕少陰柔的顯露，更不用說去開創(chuàng)呈現(xiàn)女性情感的主題。因?yàn)樗囆g(shù)風(fēng)格的形成和藝術(shù)道路的探索并不是她們的最終目的。她們的目的首先在于職業(yè)需要，她們需要為了生計(jì)迎合文人墨客的興趣。此外，在一種文化光環(huán)的籠罩下，在與士人的書畫來往中，多少也有助于消除她們內(nèi)心隱約的自卑感。更為重要的是這種藝術(shù)修養(yǎng)的形成很有可能成為她們步入高層文人圈的敲門磚，成為她們嫁予能士以擺脫困境的手段。因此，她們始終以男性藝術(shù)的趣味為追求目標(biāo)，順從男性的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。明代女性地位較之前代并無明顯的提高，只是在外部略為寬松的文藝環(huán)境下，部分女性有條件用一種特殊的方式變相地服從于男權(quán)社會(huì)。從明代女性的繪畫題材和內(nèi)容可見，明代女性在繪畫方面仍是男性畫家審美意趣的追隨者，她們的生存狀態(tài)決定了她們無法用開闊的眼光去看待世界，這是她們題材局限在小范圍的花花草草的原因。她們縱然有超絕的才能，也不得不犧牲在對(duì)男性的取悅、迎合之中，否則，她們的作品會(huì)因?yàn)槿鄙僦舳?chuàng)作的意義。當(dāng)她們始終按照男性的繪畫模式、審美意趣，甚至思維方式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，她們的個(gè)性自然地被排除在了藝術(shù)法則之外。3

第二類青樓才女的代表人物是薛素素，字素卿，又字潤卿，江蘇蘇州人，寓居南京，被譽(yù)為“明代十能才女”。工小詩，能書，人物、山水、花鳥她無所不能，尤擅蘭草。現(xiàn)藏作品多為蘭，另有一幅人物畫傳世。所畫蘭花飄逸卻有內(nèi)在力度，氣韻貫通，畫面同樣無脂粉味，山水作品亦顯示出文人之氣。薛素素才貌雙全，但生活極為坎坷，明末錢謙益《列朝詩集小傳》記她“數(shù)嫁皆不終。晚歸吳下富翁，為房老（妾之年長色衰者）以死。”她悲慘的命運(yùn)跟她覺而未醒的女性意識(shí)有很大關(guān)系，她的“自覺”處在一個(gè)尷尬的境地，這可以從她身為妓女時(shí)和從良后的作品比較中可以看出來。她身處青樓時(shí)的作品《溪橋獨(dú)行圖》，畫山石、雜木、靜水、盤山，明顯不是實(shí)景寫生，而是作者的胸中丘壑，體現(xiàn)出很強(qiáng)的文人畫氣息，圖中人物小如寸許，但因刻畫生動(dòng)，呼之欲出。畫右上題款：“甲寅（1614）孟春薛氏素君為孟畹黃夫人寫”，可知，她是覺察到了女性現(xiàn)實(shí)的生活處境的。但是她從良后的人物畫《吹簫仕女圖》，該圖絹本設(shè)色，縱63.3厘米，橫24.4厘米，（南京博物院藏），表現(xiàn)女子獨(dú)自吹簫，坐于石壁斜坡上，后為枯石青竹，氛圍孤冷。畫有題詞“玉簫堪弄處，人在鳳凰樓。薛氏素君戲筆。”筆墨間透著無奈與寂寞之情。這幅作品工筆設(shè)色，和她之前的作品迥異，倒是跟同時(shí)代閨閣畫家的作品非常相似。顯然，這幅作品中的人物在很大程度上有從良后薛素素的影子，表現(xiàn)的是閨閣生活的空虛，有著很強(qiáng)的自我情感的表達(dá)。只不過，這種情感的表達(dá)無論從外部環(huán)境還是從她們自身的認(rèn)知上來說都有很大的局限性，當(dāng)女性的生活空間已小到足不出戶的地步，狹窄的生活圈子使她們的藝術(shù)視野被封閉、創(chuàng)作靈感被窒息時(shí)，她們不得不選擇遵循男性畫家的創(chuàng)作。

第三類女子的代表人物是顧眉和李因，她們是在女性意識(shí)覺醒的道路上走得最遠(yuǎn)的青樓才女。顧眉（1619－1664年），字眉生，一字眉莊，上元（今江蘇南京）人。秦淮八艷之一，后為崇禎進(jìn)士龔鼎孳（字孝升）寵妾，改姓徐，號(hào)善財(cái)君、梅生，時(shí)稱橫波夫人。顧眉與寇白門、卞玉京、董小婉齊名。她由善畫蘭，與馬守真難分伯仲，清張庚《國朝畫征錄》記她“工墨蘭，獨(dú)出己意，不襲前人法。”可見，她在藝術(shù)創(chuàng)作上能突破男性藝術(shù)家定制的藝術(shù)準(zhǔn)則，這是非常難得的，可惜的是在男權(quán)的社會(huì)，再加上她成為人妾，以致在畫壇的影響非常小。在繪畫史中，顧眉縱然有開宗立派的才氣和勇氣，有“不襲前人法”的氣度，但這些在強(qiáng)大的封建男權(quán)面前都顯得非常無力。顧眉把女性意識(shí)的覺醒推向了一個(gè)前所未有的高度，但也就在那個(gè)至高點(diǎn)終結(jié)了，封建男權(quán)的統(tǒng)治不可能允許更多的人繼承顧眉的衣缽。李因，字今生，號(hào)是庵、龕山逸史，錢塘人。敏于詩文、書畫，十七歲時(shí)詠梅，以“一枝留待晚春開”句深受葛征奇贊嘆，被納為妾。她在愛情和婚姻的自覺上，顯然走在了同時(shí)代女子的前面。其33歲的作品，《荷鴛圖》，繪制于浴佛日，并以荷代表佛國凈土，而且打破傳統(tǒng)繪畫中鴛鴦同時(shí)出現(xiàn)的定式，僅以一鴛，喻葛征奇，表現(xiàn)的是因戰(zhàn)亂分別，而盼望葛征奇早日平安歸來的主題。《荷鴛圖》既有藝術(shù)創(chuàng)作方式的獨(dú)特性，又能觀照動(dòng)亂的社會(huì)，表現(xiàn)出李因獨(dú)立的人格精神。葛征奇深受這幅作品感動(dòng)，不僅在畫上題了言情的傷感詩“芝荷為衣，芙蓉為裳。雙飛者翼，想與徜徉。”而且以兩人的號(hào)各取一字，分別加上草字頭，合成“芥蓭”印鈐之。4婚后，李因隨葛征奇“溯太湖、渡金焦、涉黃河、泛濟(jì)水、達(dá)幽燕”，可以說婚姻生活還是非常幸福的，但是李因作為妾，這種婚姻制度本身是不平等的，而李因的悲哀是沒有理由去要求那種平等，所謂的覺醒，也只是隔岸的燈火。

綜上，青樓女子雖然身體擁有了有限的自由，但精神依然擺脫不了男性的桎梏，政治身份的枷鎖依然難以解除。她們的“自覺”，最終沒有走向更加充分的程度，對(duì)于她們而言，“自覺”只是隔岸的風(fēng)景，可望而不可即，不過這在明代那種程朱理學(xué)的精神統(tǒng)治下，已經(jīng)難能可貴了。

陶詠白 李湜 《中國女性繪畫史》，湖南美術(shù)出版社，2000年版

杭春曉《藝術(shù)中的女性》，吉林美術(shù)出版社，2006年.

陳傳席《中國繪畫美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社，2000。

赫俊紅 《丹青奇葩——晚明清初的女性繪畫》，文物出版社，2008

高士瑜《中國古代婦女生活》，商務(wù)印書館國際有限公司，1995

注釋：

1.吳靜《明代女性繪畫中的自我意識(shí)》，《畫刊》，2009年，第2期。

2.徐令《關(guān)于明清女性繪畫藝術(shù)邊緣性的解讀》，蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)，2006年，第5期。

3.吳靜《明代女性繪畫中的自我意識(shí)》，畫刊，2009年，第2期。

4.陶詠白 李湜《中國女性繪畫史》，湖南美術(shù)出版社，2000年版，第50頁。