簡論中國西部電影

引言

1980年代的中國電影，因為一批真實展現中國西北農民的精神風貌、生存境況、時代困惑的影片而震驚影壇，在以《人生》、《野山》、《老井》、《黃土地》為代表的這批影片中，中國西北農民以前所未有的獨立姿態登上中國電影的舞臺，成為銀幕形象的中心，成為中國電影史上的一個獨特的電影文化現象和美學現象，書寫了新時期以來中國電影輝煌的一頁。然而好景不長，隨著社會政治、經濟、文化背景的深刻變動，曾經轟動一時的西部電影在九十年代日益現代化、國際化的改革浪潮中逐漸走向式微，雖然延續至新世紀十年，仍不斷有《美麗的大腳》、《驚蟄》等反應西部農村題材的電影作品問世，但無論是從其數量或質量上講，其影響已遠不及當年。

中國社會的現代化、全球化發展促成了電影審美主體與審美趣味的分化，也推動著銀幕焦點逐步轉移，武俠電影、古裝電影的崛起印證了電影語境的時代性轉變。在這一轉變過程中，中國西部開始淪為簡單的空間背景，昔日溝壑縱橫的黃土地上所散發出的濃郁鄉土氣息與堅韌、敦厚的西部農民身上所承載的西部民族精神，在追求視聽沖擊與消費快感的產業浪潮中被沖擊得支離破碎，審美主體日常經驗的現代性發展阻斷了西部影像魅力的現代化延伸，在后殖民主義沖擊下的社會語境中，我們如何演繹中國西部？在追求狂歡的消費型社會里，我們如何傳達西部電影的價值觀念？這不僅需要我們對中國西部電影做一個清晰的界定,同時需要從其轉變過程中把握發展趨勢,以尋求其在產業語境下的多種發展可能。

一、中國西部電影的界定

中國西部電影隨著社會語境的轉變經歷了一個復雜的演變過程，形成了以上世紀90年代為界，前后兩個明顯不同的發展階段。90年代至今的中國西部電影由于受到種種因素的影響，并未形成一種穩定的發展形態，因此，對西部電影的界定，目前只能從其早期作品中進行總體歸納。

在1980年代的中國電影中，西部電影并不是指一種特定的電影類型，也并不是泛指在西部所拍攝的電影，而主要是指以西部人，特別是西北農民為敘事主體，以他們的生存境況與時代困惑為主要敘事內容，以現實主義為基本美學特征的一類影片的總稱。這些電影因為具有相同的反思特征與啟蒙價值而自成一體，形成了一個獨特的電影現象。但隨著90年代商業浪潮的侵襲，后期的西部電影開始分化，形成了基本延續80年代現實主義美學特征的西部電影與商業化了的西部電影兩種發展形態，并引發了關于西部電影界定的一系列問題。

1.中國西部電影與美國西部片

西部片產生于美國，主要是指“以美國西部為故事背景，以19世紀下半葉美國人開發西部荒野土地為題材的影片” [1]，我國對這一概念的引入是在1980年代，當時電影先驅鐘惦棐在西安曾指出，中國應有自己的西部片[2]，從此，中國西部片這一概念開始被廣泛使用，但必須明確指出的是，這里的西部片與美國西部片從本質上講有明顯不同。首先，從體制上講，當時中國電影的生產體制與美國電影生產體制完全不同，當時的中國電影延續著計劃經濟時代的生產模式,從生產、發行、放映完全由國家行政命令來完成，而美國西部片則是在商業化的市場環境中,通過市場自身的需求調節來完成的,因此，當時的中國西部電影并不具備產生如美國西部片那樣的商業化的類型電影的土壤；其次，從中國西部電影近30年所創作出的影片來看，雖然2002年中國電影開始了產業化的道路，但這30年里所生產的為數不多的中國西部電影，無論是畫面元素的構成、價值觀念的傳達與作品風格的呈現，都不像美國西部片所展現的那樣類型化、模式化,中國西部電影在其近30年的發展歷史中并未形成穩定的類型；再次，中國電影的體制背景決定了中國西部電影即使發展到了今天，仍需要相當長的時間才能走上像美國西部片那樣類型化的生產道路。因此，中國西部電影只是化用了“美國西部片”這一名稱，其所指向的內涵從一開始就與美國西部片無關。

2.中國西部電影與中國西部

“西部電影并不是依據其具體的地理地域來命名的，它主要是指影片中所體現出的精神氣韻和人文氣息而言的” [3]，這種精神氣韻與人文氣息則是1980年代以來的非商業化的西部電影所共同體現的特征，在這些影片中，西北人，特別是西北農民是敘事的核心，生存是敘事的母題，圍繞生存而展開的思索與抗爭則是主要敘事內容。西北特殊的地理環境與西北人的獨特個性在影片中是緊密聯系在一起的，西北惡劣的自然環境促成了西北人對前途、命運、人生價值的深刻思考，也造就了他們堅韌、敦厚、自強不息的民族精神，這便是中國西部電影的魅力所在，西部電影曾經之所以能夠引起很大轟動，其中一個不容忽視的原因就在與此。而1980年代中國銀幕上的西北人，則正是那些剛剛走出文革時代的中國人與西北民族精神的結合，面對十年的文化浩劫，人們應當如何評判這段特殊的歷史？站在改革開放的新起點上，人們應該如何解決新時期所遭遇的保守與開放的矛盾？西北人以他們自己的深刻思考與實際行動給出了答案，無論是《人生》中的高加林、巧珍，還是《野山》中的禾禾與桂蘭，他們以體現著自身獨特精神風貌的方式給人們啟迪。因此，對中國西部電影的界定應當從西北獨特的人物性格與民族精神出發，而不應簡單地從畫面中展現的場景來辨別，否則，中國西部電影極易因界定的泛化而失去其存在的價值。

二、中國西部電影的嬗變

中國社會經濟的現代化、全球化發展深刻地影響著文化的分裂與變化，作為文化產業的一部分，電影產業的發展同樣深受影響。從1980年代西部電影的繁榮到90年代的衰落，再到新世紀重新建構，在這三十多年的發展歷程中，中國西部電影的發展同中國電影的發展一樣，經歷了從啟蒙到娛樂，從寫實主義到技術主義的轉變。傳統中國社會價值體系的解體與消費型社會價值觀念的多元分裂，造成了西部電影的歷史性轉變。

1.從啟蒙到娛樂

1980年代是新啟蒙的年代，在這一時期里文學的繁榮，特別是反思文學的繁榮為西部電影的崛起奠定了堅實基礎，同時也賦予了西部電影啟蒙的特質。在那個改革開放開始萌動的年代，無論是高加林的人生選擇，還是禾禾的致富經驗，都普遍引發了人們對那個時代的深刻思考，這種思考因帶有強烈的現實色彩與時代特征而引起巨大反響。然而，這種思考在90年代社會經濟的變遷中逐步走向式微，全球化與市場化的進程將中國帶入了一個全新的消費時代，在這個時代里，啟蒙因失去了共同的價值認知基礎而顯得不合時宜，娛樂至上，消費至上成為這個時代的主要特征。以兩部改編自賈平凹小說的電影為例，便可以看出西部電影在90年代前后兩個不同時代語境下的轉變。

影片《野山》改編自賈平凹小說《雞窩洼的人家》，講述了一個發生在改革開放初期的西北農村的故事。故事主角禾禾與灰灰是部隊戰友，兩人復員后回到了雞窩洼，開始了養家糊口的農民日子，但禾禾不甘心只做一個平庸的農民，他乘著改革的好時機開始嘗試各種致富途徑，卻屢屢失敗，直至其妻子秋絨忍無可忍與其離婚，將他逐出家門。寄宿在灰灰家的禾禾依舊沒有放棄創業的念頭，他通過賣豆腐、打工攢錢，準備再大干一場。而善于種地的灰灰因勤儉持家，日子過得殷實，于是他與妻子桂蘭多次勸解禾禾別再折騰，安安分分地過農民日子，但受到別人譏諷，特別是受到秋絨冷言冷語的禾禾下定決心要為男人爭口氣，不闖出條路來不回頭，看到禾禾如此執著，桂蘭便轉而支持禾禾，與其養榨蠶、飛鼠，搞創業。由于無法忍受妻子桂蘭與禾禾風風火火的行為，也無法忍受村里人的非議，灰灰于是與桂蘭大鬧之后離了婚，與秋絨組合成了新家庭，重新開始本分的農村生活，而禾禾與桂蘭因養飛鼠而發家致富，成了村里的有錢人。當村里開始通電時，曾經殷實的灰灰卻因為沒有錢通電而不得不一再賤賣糧食，而此時富有的禾禾與桂蘭又新買了村里的第一臺磨面機，開始了新生活。

該片通過對原小說的再現，真實地還原了在改革開放初期，那個混沌的年代里，以灰灰、秋絨為代表的傳統保守思想與以禾禾、桂蘭為代表的現代開放思想之間的激烈沖突，并通過禾禾、桂蘭的最終成功與灰灰、秋絨的沒落暗示人們，在改革開放的新時代里，要以開放的思想勇于開拓新生活。同小說原作一樣，影片富有濃烈的啟蒙意識。

而時隔23年之后，于2006年改編的電影《高興》與之相比，則明顯不同。影片講述了西北農民劉高興、五富到大城市西安，以撿破爛謀生的故事。懷揣著致富夢想的劉高興與五富到西安找老鄉韓大寶謀生計，無奈干起了收破爛的營生，而就在此過程中，劉高興偶然結識了按摩女孟夷純，并在彼此的接觸中，劉高興得知孟夷純是為了上大學湊錢才干起了這種工作。對孟夷純萌生愛意的劉高興于是不斷通過將自己撿破爛所得的錢送給孟夷純，以幫助其攢學費。然而就在此時，孟夷純的弟弟因販毒而被抓，孟夷純也被連累進了拘留所，劉高興四處籌錢以保釋孟夷純，就在事情終于有希望時，五富卻因飲酒過量而患重癥，在醫治無望的情況下，劉高興決定開著自制飛機載其回家。戲劇性的是，五富卻在此時起死回生，于是他們重新回到西安，救出了孟夷純。

同樣是改編自賈平凹的小說，但電影《高興》與《野山》相比，對原小說的改編無論從內容、風格上來講，都有明顯不同。首先，從作品內容上講，電影《高興》以原小說為基本框架，替換了其中的大量情節。影片中占據大量篇幅的劉高興與孟夷純之間的感情在原小說中未曾書寫，劉高興造飛機也并未在原小說中提及；其次，從作品風格來講，原小說以鮮明的現實主義風格，用客觀紀實的創作手法，真實地描摹出了社會底層人物在繁華都市里艱辛與不幸的生活，而影片則以貫穿始終的喜劇風格，用超現實的、戲劇化的創作手法，勾勒出社會底層人物在大城市里苦樂交織的生活。這種改編因帶有后現代狂歡化的色彩而具有了鮮明的時代特征，正如片中劉高興想成為“人上人”就去造飛機一樣，一種因身份、地位的邊緣化而產生的焦慮，并未引發主人公過多的思考，也并未引導觀眾去思考，而是以喜劇化的情節與歌舞來排解這種焦慮所帶來的痛苦。似乎在這樣的時代里，思考因失去了現實意義而顯得多余，狂歡因成為共同的追求而顯得理所當然。

通過兩部影片改編前后的對比，可以清晰地看出，時代語境的轉變對西部電影所產生的巨大影響，從啟蒙到娛樂，西部電影的這種轉變似乎是順應著時代發展的潮流，然而事實上，西部電影娛樂化的發展正逐步消解早期西部電影的美學價值。

2.從現實主義到技術主義

西部電影不僅在主題內容上經歷了從啟蒙到娛樂的發展變化，同時在形式上也經歷了從現實主義到技術主義的轉變。1980年代的西部電影，由于受到時代語境、題材內容的限制，作品大都呈現出明顯的現實主義特征，但進入90年代以后，由于受到商業因素的影響，西部電影中的武俠電影開始繁榮與發展。這種繁榮與發展不僅使得西部電影開始分化，形成了西部武俠電影這一重要分支，同時也使西部電影呈現出從現實主義到技術主義的重要轉變。以何平的兩部作品《雙旗鎮刀客》與《天地英雄》為例，便可以看出這種發展變化。

影片《雙旗鎮刀客》以中國西北獨具風情的大漠荒原為背景，講述了一個身懷絕技的小刀客“孩哥”與橫霸一方的刀客“一刀仙”之間展開的生死故事。片中的“孩哥”因保護自己的童養媳“好妹”而出其不意地殺死了“一刀仙”的兄弟，從此與強大的“一刀仙”結下生死冤仇，在求助于結識的“沙里飛”無果的情況下，瘸子、鎮上居民鐵匠等人先后選擇為孩哥慷慨赴死，直到最后，小刀客被逼與“一刀仙”一決生死，并在一陣風卷狂沙中，弱小的孩哥殺死了強大的“一刀仙”，正義得以伸張。

該片通過對棱角分明的人物個性的塑造，簡單、明了的二元對立的價值觀念的傳達，建構出了一個善惡分明、快意恩仇的西部武俠世界。并且，影片對人物復雜情感的細膩刻畫，特別是對當人的生命受到威脅時，所產生的恐懼與無奈復雜情感的呈現，還原出了一個可信可感的西部江湖，體現出真實的質感，具有鮮明的現實主義風格。

而時隔12年之后何平的另一部武俠巨制《天地英雄》，則沒有了以往《雙旗鎮刀客》的質樸、明晰。精致唯美的畫面，史詩般的宏大敘事，高科技手段的應用，使得該片成為一部“標準”的大片。從片中所展現的場景來看,除了沙漠、荒原、古鎮之外，影片還加入了美輪美奐的喀納斯湖美景，對該場景較大篇幅的呈現，不僅打造出了西部影像中少有的一種視覺奇觀，同時，也打破了人們心中慣有的“大漠狂沙”式的西部自然環境印象。雖然同樣取材于西部雄厚的歷史文化，但該片中所構建的武俠世界，已經脫離了人們的已有認知，尤其是影片故事情節中對超自然元素的使用,并將該元素用作人物矛盾沖突解決,更是沖淡了《雙旗鎮刀客》中所展現出的真實、質樸的美感,體現出了鮮明的技術主義風格。

由此可以看出，1990年代以后，特別是2002年以來的中國西部電影，開始逐步受電影產業化運作的影響。這表現在電影作品本身不再以講述單一、明了的故事為主，為了獲得足夠的票房吸引力，影片本身呈現出以打造視聽奇觀，追求技術進步的發展趨勢。或許正如王富仁所說，“上世紀九十年代之后，中國的西部電影逐漸走向衰弱，但這種衰弱仍然是當代中國城市小市民文化泛濫的結果，并不體現中國電影藝術整體上的進步和發展，片面追求技術上的進步和票房經濟價值導致了電影思想內涵和藝術內涵的空虛和蒼白。”[4]

三、中西部電影的現狀及應對策略

今天的中國西部電影在迷茫中進行著艱難探索。1990年代以來中國電影的國際化戰略不僅沒有為中國電影的發展開拓出新的路徑，反而隔斷了早期西部電影價值觀念的現代化延伸。于此同時，電影審美主體與審美趣味的分化，又迫使中國西部電影在混亂的價值體系中進行著艱難的重新架構。

以影片《西風烈》為例，這部改編自真實社會事件的影片，通過將一個簡單的追捕故事與類型片中的公路、警匪、動作、西部等元素融合在一起，構建出了一個不同以往影像中的新西部，為中國西部電影的現代化發展提供了一種新的發展可能。但不難看出，影片在直接套用美國類型電影元素以迎合后殖民語境下的觀眾審美趣味的同時，難免使中國西部淪為簡單的自然背景，這種對中國西部的現代化演繹，不僅因為題材的限制未能展現出早期西部電影的魅力，同時也因為類型的雜糅而未能建構出為觀眾所認可的現代西部風格。

面對產業化發展已經全面鋪開，類型化發展即將成為可能的今天，中國西部電影應當如何順應發展潮流，講述自己的故事呢？這或許有待于更多的電影文本實踐以進行市場檢驗，但不能忽視的前提是，中國西部電影之所以能夠稱作中國西部電影，它是以中國西部人為敘事核心的。如果抓住了這一基本前提，中國西部電影未來的發展或許才會贏得更多的認可吧！

結語

時至今日，中國西部電影已經走過了近三十年的發展歷程，形成了1990年代前后兩個不同的發展階段，早期的西部電影雖然已經發展完備，但未來的西部電影走向依舊撲朔迷離，這或許不僅需要中國電影人對西部電影持續的努力探索，更需要我們更多的關注與寬容吧！

[1]邵牧君.西方電影史概論[M].北京：高等教育出版社.2005

[2]鐘惦棐.鐘惦棐文集 下[M].北京：華夏出版社.1994.第450頁

[3]張阿利.論西部電影與中國傳統文化[J].電影藝術.2005年第 期，總第303期

[4]王富仁.中國西部電影簡論[J].東岳論叢.2009年第02期