“愛情”其外，“社會”其中——論左翼電影中的愛情敘事和社會/政治敘事

相對于文學，電影（尤其是注重娛樂性的非現實主義電影）在反應社會問題時往往具有滯后性，但三十年代的“左翼電影”（現實主義電影）卻表現出了一定程度的及時性，當然這種及時性也是相對而言（左翼電影是左翼文化運動在電影領域的延伸，仍然是先有文學的表述再有電影的表現）。

三十年代的中國，戰亂頻仍、國破家亡，尤其是在國民黨舉國無望，傳統知識分子的改良國策數次遭遇破產之后，代表著無產階級新主張的“左翼文學”應運而生，這股革命力量隨后進入電影領域，形成“左翼電影運動”，在這種特殊的歷史境遇之下，“左翼電影”營造出一種獨特的電影人文景觀——愛情敘事表象下的歷史、社會、政治敘事。

筆者將以《風云兒女》《大路》《夜半歌聲》《馬路天使》《十字街頭》等左翼電影作品為例，詳細論述之。

《風云兒女》中辛白華與生性多情的李太太走到了一起，導演許幸之，編劇田漢、夏衍在設計這場愛情戲時已然奠定了悲劇的基調，辛白華走投無路才去投靠李太太，這基本是一種利用關系，辛白華成為一個物質上的俘虜，李太太看重辛白華的才情和風情能滿足她的身與心，同樣也是一種利用關系，以功利為目的的愛情必然具有悲劇色彩。與李太太的風情萬種相比，新鳳的朝氣與進步更具有吸引力，所以新鳳（鳳凰涅槃、浴后重生之意）才是辛白華內心深處真正的渴望，新鳳走后，辛白華在沙灘上寫下的“鳳”字可以說明一切，辛白華在英勇殉國的梁賢夫的啟蒙之下，終于走上了反抗的道路。導演在辛白華愛情觀的變化中為當時的青年指明了方向——小資愛情的力量是那么微小，而革命者的愛情的力量是那么強大，個體在集體面前“潰不成軍”。本片敘事的目的不在愛情本身而是借“愛情”之口訴說政治。

《夜半歌聲》中雖然故事的主線仍然是愛情，劇情發展的動力也是愛情與社會的糾葛，在愛情敘事的主線條之下卻無處不在地透漏著政治敘事的成分，宋丹萍和孫曉鷗的革命者身份，以及他們出演的戲劇和現實中的對話，諸如“爭取自由，我是革命的領袖”， 孫曉鷗與李曉霞的初次相見，“把我們的眼光放在全人類身上”，“光明光明光明”，“打破黑暗的勢力，為大眾爭取自由，完成丹萍的志愿”等等，這些都在說明一個問題——影片中的愛情是結構劇情的方式，導演馬徐維邦真正要表達的卻是“革命”，唯有革命，這個陳腐的中國才有出路。

《大路》中青年男女的愛情一改《夜半歌聲》中的陰霾，而變得健康陽光、魅力十足，丁香和茉莉面對愛情不再羞羞答答，敢愛敢恨、敢生敢死成為他們生活的原則，這種率性，使他們活得自在、狂放，就像影片里的《大路歌》一樣雄赳氣昂、豪邁無邊。在影片中愛情只是他們人生態度的一種具體的反應，君不見丁香和茉莉的愛情觀——“我愛金哥，我愛小羅，我愛老張，我愛章大……”，禮俗約束下的愛情從來都不能隨隨便便，但在兩位姑娘的眼中，這些男人們是那么值得去愛，在此與其說姑娘是愛他們，倒不如說姑娘欣賞他們處于當時亂世的人生風范，所以在愛情的背后是無產者的政治取向在作祟。

《十字街頭》展現了幾個失業知識青年的艱苦生活，以及老趙和楊芝英之間令人捧腹的愛情故事，出門在外時，他們是相互欽慕的戀愛對象；回到住處時，他們又成為相互搗蛋的對手，當老趙和楊芝英之間誤會消除、真相大白時，社會的壓力使他們分離，好在愛情的力量之偉大使他們超越物質匱乏的阻礙，最終肩并肩走到了一起，在“十字街頭”終于不再踟躕。影片中的愛情仍然滲透著社會和歷史因素，老趙們的失業、就業、再失業的悲劇，青年們苦難生活拜社會動亂所賜，愛情“老趙們”失落到極點時的一句溫柔的寒暄，僅此而已。

《馬路天使》如今看來都不失為一部極富觀賞性的優秀電影，影片前半部分的滑稽與后半部分的悲情形成強烈的對比，影片中吹鼓手小陳和歌女小紅最終喜結良緣，而報販老王最后沒有與心儀的小云走到一起，小云為救小紅，最終成為“馬路天使”完美的注解，愛情在這里仍是影片故事敘述的重心，但導演真正的目的還是拋出“愛情”引出“社會”，以反思社會，像“半個上海，半個漢口”“粉飾太平里”等等，都能說明這個問題。

《風云兒女》中的辛白華，《夜半歌聲》中的孫小鷗，《十字街頭》中的老趙，《馬路天使》中的吹鼓手“小陳們”終于在強烈的“社會/政治敘事”中受到新文化的啟蒙，從追求“個體性愿望”最終轉化為追求“集體愿望”，從一個乳臭未干的孩子成長為一個《大路》中金哥一樣的真正“男人”。

這種電影現象的產生有其深刻的社會、政治、文化原因。

從來沒有一種藝術形式如電影這般與現實政治聯系之密切，這與電影強大的輿論功能有關。電影作為文化先鋒，創作者經常將自己對社會的批判和未來的想往幻化為影像和聲音，使觀眾在“耳濡目染”中受到啟示、教育和鼓動。三十年代初，中華大地戰亂頻仍，人民苦不堪言，激發出當地民眾的民族意識和愛國意識，日益高漲的民族情緒和資本家唯利是圖的丑惡鬼臉，成為“左翼電影”迅速發展的歷史前提。新文化者在這種極端的環境下，一改知識分子的保守觀念，服膺馬克思主義，主張以階級斗爭方式改變既存統治秩序，建立無產階級專政，[1]在這種激進的政治心態下浮出水面的左翼電影，在訴說愛情時不可避免地滲透了濃烈的“歷史、社會、政治”的因素。

愛情往往與“個體”聯系緊密，而在三十年代國破家亡的大背景下,“主權獨立、國家富強”的集體愿望才是當時社會文化的主流，所以在這種艱難的境地中，柔美愛情中的卿卿我我和鶯鶯燕燕不見了蹤影，取而代之的是強烈的政治訴說，左翼電影創作者強烈的歷史意識，使影片中原本渾渾噩噩的角色（代表著普通民眾）的“集體主體性”得以啟蒙，進而喊出了久違的“反抗與革命”的聲音，此時集體的國家理想成為追逐的愿望，對個體愿望的追求遭遇嚴厲批判和嗤之以鼻，這個時期的“個體”往往帶有“集體”的烙印，是“集體的個體”，每個人是集體這臺大機器的零部件，個體的價值只有放置在集體大環境中才有意義，這是左翼電影生存的社會、文化環境。這樣的文化環境也開啟了中國電影長達半個世紀的“集體訴說”，直到七十年代末“撥亂反正”后，知識分子階層重新獲得獨立思考和話語權利之后，“個體”才慢慢地從“集體”中解脫出來，走上了獨立思考的道路，普通民眾也繼知識分子之后產生了反思歷史和社會的沖動，雖然此時第四代導演的作品并沒有徹底擺脫“集體”的困惑，但終歸是開啟了個體獨立的道路，直到第五、六代導演，這種“個體”才真正走出“集體的禁錮”，重新成為電影表現的主體。這樣看來三十年代之前和八十年代中期之后的中國電影，在某種程度上存在相似性——表現的主體是“個體”，重視“個體的主體性”，而其間的五十年表現的主體則是集體中的個體，或者索性就是集體，當然這種表現對象的回歸不是機械的重復而是歷史曲折向前發展的表現。

由此觀之，左翼電影中的愛情敘事絕不僅僅是為了講述愛情故事，博得歡笑或者騙取眼淚，愛情只是幫助訴說政治意愿的方式，從某種意義上來說, 這種愛情只是背景，它將青年男女合法地組織在一起，進而進行政治熏陶，這樣的戀愛雙方已經不僅僅停留在單純的身和心的愛戀上，而是具備了復雜的社會和政治意義，這也就形成了愛情敘事表象下的社會/政治敘事。

綜上所舉所述，左翼電影中的敘事確為“愛情”其外，“社會/政治”其中。情節的設置基本以愛情的發展為依據，其間不間斷地介入社會現實，表面是在說愛情，實質上在表述對社會和歷史的看法，這種敘事策略，是當時創作者適應時代和社會潮流的必然選擇。

左翼電影對中國電影發展影響巨大，它改變了電影的創作傾向，拋棄“風花雪月”“鬼狐神怪”的娛樂傾向，轉而走上猛醒救國的現實主義創作道路，從而使中國電影取消了與世無干的消閑地位，扮演起影響世道人心的文化角色[2]。雖然左翼電影存在諸多不足，周斌、姚國華認為, 左翼電影不足在于，過分為政治服務，未能做到傾向性與真實性的有機統一，重意識不重技巧，缺乏創新意識。[3]雖然據考證當年的左翼進步電影的票房很是一般，基本無法與鴛鴦蝴蝶派的“軟性電影”相比。

“文化境遇”不同決定了“創作傾向”的轉變，“創作傾向”的轉變又決定了導演敘事策略的變化：從二十年代的“愛情和倫理”，到三十年代初的“愛情敘事掩蓋下的社會/政治敘事”。“為了愛情而愛情”注重的是個體欲望的追逐，強調影片的趣味性，這符合當時的娛樂風潮；“愛情敘事表象下的社會/政治敘事”看重愛情的同時更加注重愛情背后的歷史和社會邏輯（集體愿望的追求），在三十年代這種現實主義文藝思潮之下，導演把愛情中的政治因素提到了更加顯著的位置（甚至到了“喧賓奪主”的程度），當我們聯系當時中國的社會現實和文化境況后，再去思考左翼電影的“敘事策略”，這種電影現象就不足為奇了。

三十年代初，左翼電影的敘事策略——“愛情”其外，“社會”其中，這是歷史的必然。

注釋

【1】汪朝光，光影中的沉思——關于民國時期電影史研究的回顧與前瞻，歷史研究[J]，2003年01期

【2】周星，中國電影藝術史[M],北京大學出版社，2005年2月，第56頁

【3】周斌、姚國華，中國電影的第一次飛躍——論左翼電影運動的發生和貢獻，當代電影[J]，1993 年第2期。