殖民主義與后殖民主義——以李小龍的《精武門》影片為例

李小龍作為第一位世界級華人影星的地位，是由他所拍攝的四部影片所奠定的。在李小龍的傳記中，這種巨大的成就被敘述為被壓迫者的勝利和反抗種族歧視的斗爭。[1]李小龍1940年出生在美國，在香港長大，20世紀50年代，他還是香港的電影童星，18歲時回到美國，畢業于西雅圖的華盛頓大學，獲得哲學學土學位之后，他在美國的電視中獲得了一些成績。[2]回到香港以后，李小龍第一次以成年人的身份在1971年的故事片《唐山大兄》中露面，該片打破了香港的電影票房紀錄。1972年，他接著主演了《精武門》，該片再一次刷新了香港的票房紀錄。為此，李小龍得以能夠成立自己的制片公司，并且為該公司自編自導了《猛龍過江》。1973年，他為華納兄弟公司拍攝了詹姆斯? 邦德風格的影片《龍爭虎斗》。正處于事業高峰的時候，李小龍死于神秘的腦腫瘍。李小龍的第五部影片《死亡游戲》，是人們根據李小龍之前拍攝的部分場景，再加上一些（他死后）利用替身拍攝的新場景拼接而成的。

在香港，因為殖民政府的政策導向，和過去的殖民力量多借由中介方式進行，過分的壓迫并不易見，因此香港可能產生文化糅合的現象。[3]在同一社會空間中混合的比照的共存，已經說明了香港人能夠依照這種標準之下適應整體壞境。李小龍在香港長大，他接受了中國和西方文化的混合影響。提到后殖民現象，高瑞?維士瓦納森（Gauri Viswanathan）把后殖民研究定義為：“在殖民的勢力與其所殖民的社會之間，有關于文化交互作用的研究，以及這種交互作用留在文學、藝術及人文學科的痕跡。”[4]李小龍對華人尚武男性氣質和美國男性氣質的糅合，就不能被相互割裂的解讀，而是要以對李小龍電影中被壓迫者的勝利的敘事所進行的各種民主主義的和反殖民主義的闡釋結合起來解讀。[5]

提到“功夫”（Kung fu）這詞是指中國武功，不僅是搏擊術，更不是單純的拳腳運動，它是中國民族智慧的結晶，是中國民族傳統文化的體現。功夫在世界上影響廣泛，不僅出現了李小龍，還出現了大量功夫題材的中外電影，盡管如此，李小龍還是代表了中國的“功夫皇帝”。李小龍的每一部電影都是“被壓迫者的勝利”這主題的變奏[6]，例如《精武門》這部影片，故事發生在1908年半殖民地的上海，根據一個真實的歷史事件——精武門的創始人霍元甲的死亡——為基礎拍攝的。李小龍在影片中扮演霍元甲的徒弟陳真。當他發現是前來挑戰的日本空手道館害死了自己的師父之后，李小龍（陳真）通過一連串以牙還牙的殺人打破了師門關于禁止炫耀武力的禁令。日本空手道館派人送來一塊寫有“東亞病夫”字樣的牌匾，向李小龍挑釁。李小龍只身來到空手道館，砸了這個牌匾，并且在會精武門管的途中砸了公園門口“華人與狗不得入內”的木牌。影片在李小龍與日本武官請來的俄羅斯武術冠軍之間的打斗中達到高潮，當警察來抓捕李小龍的時候，他向警察和攝影機鏡頭飛去，影片在李小龍高高躍起的定格鏡頭中結束，我們只聽到一陣李小龍特有的怒吼和警察的槍聲。

在《精武門》影片中體現了上海被殖民國家侵略的現象，日本是一個資本主義國家，他們希望采取軍事、政治和經濟手段，占領、奴役和剝削弱小的國家、民族和落后地區——主要是亞洲地區，將其變為殖民地、半殖民地。在資本主義發展的不同時期，殖民主義有不同的表現形式。在資本原始積累時期，大都采取赤裸裸的暴力手段，如武裝占領、海外移民、海盜式的掠奪、欺詐性的貿易、血腥的奴隸買賣等。影片在日本帝國侵略進入上海時，日本人開辦了虹口道館展示自己國家發達的武術形象，并且希望打敗精武館。

一、故事和場景

在影片中非常重要的一個場景就是“東亞病夫”的展示，用這場景來推動故事，給觀眾傳達到了“殖民國家”對“被殖民國家”的情景。在影片開始的鏡頭中，便強調了霍元甲常對徒弟說的、也就是他創立精武館的宗旨：“人學武藝，主要是強身強心，并不是爭強斗狠。霍元甲反對有派別之分，他希望所有武術界的人同心一致，強身愛國。”通過這幾句話我意識到影片中的愛國主義的力量、民族性和中國傳統的文化思想。就在精武館的徒弟們正在對去世的霍元甲致敬的時候，胡翻譯跟兩個日本人特地送來了“東亞病夫”的牌匾，辱罵精武館的人們，一位精武館弟子對姓胡的那個人說“請問，你是不是中國人？”胡居然說：“我這個中國人跟你們這些人中國人不同。”影片中的李小龍（陳真）在忍住發火與憤怒，明顯表現了當資本主義國家侵略進來，本地人會產生一種“混雜”的現象，就像霍米?巴巴在有關后殖民的研究中相關聯的一些術語如“兩級徘徊”（ambivalence）、“混雜”、及“協商的第三空間”（third space of negotiation）。然后接著亞米?西薩和法農的反殖民見解加以去政治化。對他們來說，殖民主義的二元對立本質并非天生而來，而是二元化的殖民權力結構造成。在這種意義上，狡詐的顛覆對那些被壓迫的人來說，可以被看作是一種有些可悲的安慰獎，好像在說“你雖然失去了你的土地、你的宗教，而且他們還折磨你，但是，朝好的方面來看——你是混種！”同時需要指出，“混合性”。[7]

殖民國家在控制被殖民國家時，他們不但控制政治、經濟，還希望控制文化（Hegemony），因此，在影片中日本人希望打倒與破壞精武館的名譽，目的是讓虹口道場受到歡迎和改變中國的武術文化。殖民國家希望被殖民的國家改變自己的日常生活習慣、信仰、宗教和最重要“語言”，因為語言最能表現一個國家的文化移動或轉變，比如英屬殖民地國家，大部分都要用英語作為他們的官方語言，例如；印度、澳大利亞、新西蘭和巴基斯坦等。

提到“殖民主義”和“后殖民主義”就一定說到“民族”。關于民族主義是指國家的民族作為政治、經濟、文化的主題而置于至尊價值觀考慮的思想或運動。影片就在李小龍要回精武館場景，路過一個公園，他想進去而不能，因為保安（他是外國人）不允許他進去，而且指著“狗與華人不得入內（NO DOGS AND CHINESE ALLOWED）”的標牌，被激怒了的李小龍打倒了那些人。影片中，李小龍代表了“被壓迫者的勝利”，并成為從第三世界的角度讀解李小龍的基礎。焦雄屏（Chiao Hsiung-Ping）曾經指出，李小龍的反殖民國家侵略“不僅對于中國人是適合的，而且對于所有遭受殖民國家帝國主義屈辱的人都是適合的。”[8]。影片中李小龍堅定不移地反對各種形式的墮落行為，利用他的赤手空拳和雙節棍，給年輕人帶來了這樣的意識與觀念：我們終究會得到勝利。

二、人物角色

陳真（李小龍）用“被壓迫者的勝利”[9]這句子來表達“陳真”這個角色的內心和追求。在陳真回到精武館時發現霍元甲已經去世了，他心情非常難過并不停地尋找原因，當陳真知道事實的真相后，用自己的武功打敗了全部的壞人。影片中在陳真殺死胡翻譯之后說“你為什么這樣逼我？！”因為陳真所為是迫不得已，同時也表現了中國民族的“俠義”觀念，是具有很深的中華文化底蘊的。關于人民主動反抗殖民侵略，我認為上海的“殖民經驗”不能像過去那樣用諸如“帝國主義侵略”之類的語言表述，應該充分注意到“殖民主義”是如何在上海“在地化”的，也即“租界”——上海所謂“租界”是被殖民國家租界的，例如英國、美國、法國以及日本。它的英文表述為“SETTLIEMENT”。馬克思主義在道義上反對英國對中國的侵略，在后殖民主義研究上，霍米?巴巴引用語言符號學理論以及拉康有關主體的理論，提醒注意殖民經驗曖昧、混雜的性質。第一眼看起來像是徹底的屈從，仔細推敲，卻顯露出一種狡詐形態的反抗[10]。后殖民書寫強調“混雜性”，要求注意多種的身份屬性。雖然反對對于殖民主義的恐懼，以及反對迷信種族的純正，當代的“混雜理論”同樣把自己擺在由第三世界論述所區分的身份界線的對立面。對于“混雜”的頌揚，在全球化的年代中，體現出后獨立時代的新歷史契機，產生出雙重的、甚至是多重的身份。

如影片中的胡翻譯是個貪心、喜歡討好有權力的人，為了讓自己得到利益而不管他人的損失或死去，他是代表被殖民國家利用的角色。在自由資本主義時期，殖民國家主要通過“自由貿易”形式，把不發達國家、民族和地區變成自己的商品市場、原料產地、投資場所，以及廉價勞動力和雇傭兵的來源地。在帝國主義時期，除了采取上述各種手段外，資本輸出成為剝削這些國家、民族和地區的主要形式。19世紀末20世紀初，世界上淪為殖民地、半殖民地的國家和地區形成了帝國主義殖民體系。

第二次世界大戰后，殖民地、半殖民地的民族獨立運動高漲，大批亞洲、非洲國家獲得獨立，摧毀了帝國主義的殖民體系。實行殖民主義政策的國家轉而采用間接的、比較隱蔽的、更具有欺騙性的形式來維護和謀求殖民利益。在政治上，一方面允許和承認殖民地、半殖民地獨立，另一方面通過培養或扶植代理人來實行控制；經濟上以提供“援助”的形式，通過附加苛刻條件的貸款、不平等貿易、組織跨國公司等手段，控制這些國家的經濟命脈，對這些國家實行掠奪；軍事上以提供軍事“援助”的形式，在這些國家建立軍事基地、駐扎軍隊、派遣軍事顧問、幫助訓練軍隊等，實行變相的軍事占領；為了實現其戰略目的，它們甚至策動政變、挑起內戰、扶植傀儡政權。這些被統稱為新殖民主義。

通過對各個時代的階段進行分析與思考進行理論的梳理，表明世界在不斷的發展，現在，殖民階段已經過去，所以才有今天互換交流的跨國時代的來臨。如果殖民者們不來侵略，就沒有現在“混合”形象的今天。

注釋

[1]關于李小龍的書籍在《他山之石：海外華語電影研究》劉宇清 ：編譯。

[2]早期在美國電視上播出的《青峰俠》李小龍在影集中飾演戴著面具的配角。Hamamoto，Darrell Y.，Monitored Peril：Asian Americans and the Politics of TV Representation， University of Minnesota Press，1994，P.59—63；Ma，Sheng-mei，The Deathly Embrace：Orientalism and Asian American Identity，University of Minnesota Press，2000，P.60—61.

[3]丘靜美在《殖民——中國的文化糅合》提過。

[4]Bahri and Vasudeva,1996,pp.137-8

[5][英]裴開瑞提出在“明星變遷：李小龍的身體，或者跨國身軀中的華人男性氣質”，劉宇清譯在《他山之石——海外華語電影研究》p.109-129。

[6][英]裴開瑞提出在“明星變遷：李小龍的身體，或者跨國身軀中的華人男性氣質”，劉宇清譯在《他山之石——海外華語電影研究》p.109-129。

[7]在《電影理論解讀》Robert Stamp者/陳儒修、郭幼龍譯。

[8]《他山之石——海外華語電影》劉宇清編譯；[明星變遷：李小龍的身體，或跨國身軀中華人男性氣質]，裴開瑞寫著p.109-129。

[9]《他山之石——海外華語電影》劉宇清編譯；[明星變遷：李小龍的身體，或跨國身軀中華人男性氣質]，裴開瑞寫著p.109-129。

[10]在《電影理論解讀》Robert Stamp者/陳儒修、郭幼龍譯。《電影與后殖民研究》p.394-401