商業(yè)類型中的歷史言說(shuō)——臺(tái)灣電影《艋舺》的敘事路徑

當(dāng)臺(tái)灣藝術(shù)電影一邊在國(guó)際影展上獲取贊譽(yù)，一邊卻陷入本土票房長(zhǎng)期低迷、幾乎完全依靠政府電影輔導(dǎo)金維持生存的“怪圈”時(shí)，“臺(tái)灣電影已死”的斷言被反復(fù)提及。商業(yè)電影道路的走向、電影工業(yè)化體系的建立成為自1990年代以來(lái)困擾臺(tái)灣電影最大的發(fā)展瓶頸。如果說(shuō)《海角七號(hào)》摘得票房頭籌的成功有些讓人始料未及，那么2010年鈕承澤的《艋舺》則更有示范性意義——它不僅展現(xiàn)出電影商業(yè)化的嘗試，而且找到了行之有效的可能道路，即：開(kāi)發(fā)適宜地域歷史文化言說(shuō)的商業(yè)化類型電影。

一、從青春校園到街頭黑幫

在不同國(guó)家和地區(qū)，黑幫片最終形成了各自的風(fēng)格與樣貌。美國(guó)黑幫片里的主角往往有真實(shí)的社會(huì)原型，有的甚至是頭條新聞里的犯罪分子，因此影片具有高度社會(huì)批判性。香港黑幫片的典型特征是：紙醉金迷的夜總會(huì)、霓虹閃爍的街市及形成鮮明對(duì)比的陰暗巷道；年輕、兇狠又極富兄弟義氣的古惑仔；鮮血淋漓的槍戰(zhàn)場(chǎng)面等，黑幫片也成為最具香港特色的電影類型之一。

在臺(tái)灣，黑幫片一直缺乏生長(zhǎng)的基本條件。在1980年代之前嚴(yán)肅的政治環(huán)境下，只允許大量復(fù)制生產(chǎn)溫馴的瓊瑤式愛(ài)情片或以古代英雄、俠客為題材的歷史劇。1980年代后文化開(kāi)禁，首先崛起的是以侯孝賢、楊德昌為代表的電影人反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土片，這類電影在文化上和藝術(shù)上獲得極高的評(píng)價(jià)，卻使臺(tái)灣電影與商業(yè)分道揚(yáng)鑣，商業(yè)類型片仍然不成氣候。直到21世紀(jì)，勉強(qiáng)支撐起電影市場(chǎng)的類型片種是模仿日本的校園青春片。比如《不能說(shuō)的秘密》、《練習(xí)曲》、《九降風(fēng)》、《藍(lán)色大門》等片中都能看到與日本青春片十分接近的美少男美少女、制服系、浪漫與唯美風(fēng)格，而被稱為“臺(tái)灣本土電影代表”的《海角七號(hào)》，如果去掉青春愛(ài)情元素，恐怕很難取得如此成功。

顯然，校園青春片是一種保險(xiǎn)的商業(yè)類型，《艋舺》一片的前十幾分鐘里，校園、制服、殘酷青春是明確的類型元素標(biāo)識(shí)。以校園青春片樣式開(kāi)場(chǎng)的《艋舺》，主人公身著規(guī)矩統(tǒng)一的校服，出現(xiàn)在校園里，情節(jié)大都發(fā)生在陽(yáng)光普照的白天，高光的色調(diào)制造出純情而富于浪漫幻想的影像風(fēng)格。而黑幫片的特點(diǎn)是：“環(huán)境是現(xiàn)代化的城市，一般是在晚上，伴隨著封閉的混凝土墻和陰影，大雨傾瀉的街道以及飛馳的黑色汽車?！盵1]電影《艋舺》的第14分鐘，主人公加入黑道，少年紛紛脫下校服，換上了標(biāo)志小流氓身份的花襯衫，白天、陽(yáng)光下活動(dòng)的場(chǎng)景逐漸減少，夜色之中形形色色、龍蛇混雜的娛樂(lè)場(chǎng)開(kāi)始演變成場(chǎng)景發(fā)生地。暗夜里的城市環(huán)境被構(gòu)建成立，黑幫勢(shì)力在狹窄的巷道中漸顯?！遏慌{》徹底完成從青春片到黑幫片的轉(zhuǎn)型，是在全片近半的時(shí)候：太子幫意外弄死狗仔，真正面臨來(lái)自現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷。電影唯恐黑幫情節(jié)的發(fā)展即將超出觀眾熟見(jiàn)青春片的觀影期待，特地用字幕告知：在那一年“我們一起走進(jìn)大人的世界，并且一去不回”。在《艋舺》中，黑幫的被推遲出現(xiàn)明顯是一種商業(yè)策略，電影以一種成功類型模式“青春成長(zhǎng)片”（youth film）開(kāi)始，逐漸演變成新的商業(yè)類型“黑幫片”（gangster film），是電影在商業(yè)道路上邁出小心的一步嘗試，也是一種保險(xiǎn)措施。

二、臺(tái)式黑幫片：不純粹的類型電影

作為一部做出新類型探索的電影，《艋舺》一方面依循著黑幫片固有的敘事原則，一方面又對(duì)類型元素加以地域化，將黑幫類型進(jìn)行臺(tái)式風(fēng)格的修改，因而具有示范性意義。

不同于現(xiàn)代黑幫片純粹以都市或市郊為故事發(fā)生的典型環(huán)境，臺(tái)式黑幫片中出現(xiàn)了一個(gè)與類型異質(zhì)的環(huán)境因素——鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村在《艋舺》里是臺(tái)客黑幫心目中重要的“后花園”：既可避風(fēng)頭、又可行修煉。鄉(xiāng)村的登場(chǎng)和對(duì)鄉(xiāng)土觀念的重視和強(qiáng)調(diào)，沒(méi)有擾亂都市里的黑幫敘事，相反，表現(xiàn)出臺(tái)式黑幫片在建立敘事環(huán)境時(shí)面臨的特有復(fù)雜性。

此外，不同于現(xiàn)代黑幫片里充斥汽車追逐、爆炸、大量街道槍戰(zhàn)火拼的場(chǎng)面，《艋舺》中取而代之的是古老的肉搏與械斗。槍支在故事發(fā)生的時(shí)代里已然出現(xiàn)，但電影顯然更為傾向于表現(xiàn)冷兵器時(shí)代的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，影片借黑幫大佬之口一再蔑視作為“下等人武器”的槍支，稱刀具為“朋友”，對(duì)武器的親疏暗示了對(duì)農(nóng)耕文明的親近姿態(tài)與對(duì)現(xiàn)代文明的拒斥態(tài)度。

黑幫勢(shì)立的對(duì)峙和爭(zhēng)斗是類型的另一個(gè)重要元素，在《艋舺》中也具有臺(tái)灣文化特色。整個(gè)艋舺地區(qū)幫會(huì)林立，最后鎖定了由Geta和Masa兩位大仔分別代表的兩大幫會(huì)對(duì)立勢(shì)力。值得注意的是，當(dāng)情節(jié)正朝著兩派手下矛盾日益激化的方向行進(jìn)時(shí)，如果殺出一個(gè)代表現(xiàn)代派、外省勢(shì)力的灰狼，原來(lái)對(duì)立的本地幫派立刻形成了堅(jiān)定的攻守聯(lián)盟，共同對(duì)抗外來(lái)“入侵者”。對(duì)鄉(xiāng)村、本地觀念的堅(jiān)守、一致的“對(duì)外”、“排外”心理，是非?！爱?dāng)下”的鄉(xiāng)土臺(tái)灣特色，形成超越一般黑幫片爭(zhēng)斗純粹性的類型表達(dá)方式。

三、歷史身份及其曖昧表達(dá)

《艋舺》一邊致力于建構(gòu)黑幫片類型，一邊則不斷對(duì)黑幫片的格局加以破局，在價(jià)值層面的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了純粹的商業(yè)性的類型電影，呈現(xiàn)出復(fù)雜的文化表意樣態(tài)。

《艋舺》借用的黑幫電影的敘事框架，反復(fù)表述臺(tái)灣電影中由來(lái)已久的“尋父”母題。主人公蚊子在無(wú)父的狀態(tài)下成長(zhǎng)，日夜想念卻不知外省幫大佬灰狼就是自己的親生父親；蚊子小時(shí)被告知父親死于日本，對(duì)父親的全部想象是一張櫻花明信片，傳遞臺(tái)灣在后殖民時(shí)代對(duì)日本文化殘留的記憶；蚊子進(jìn)黑幫后得到大佬Geta的善待，在Geta的葬禮上完成認(rèn)父儀式。影片以蚊子尋父情節(jié)為依托，分別暗指臺(tái)灣的歷史身份與文化指向上具有多向疊加的內(nèi)涵：近在眼前又遠(yuǎn)在天邊的傳統(tǒng)文化，錯(cuò)誤認(rèn)同的外來(lái)文化，以及親近的原鄉(xiāng)文化、在地文化?？梢哉f(shuō)影片從文化意義上對(duì)臺(tái)灣近現(xiàn)代史進(jìn)行了一次總回顧，表達(dá)了臺(tái)灣人“確證文化主體性身份的渴望” [2]，《艋舺》繼80年代以來(lái)前輩影人的歷史言說(shuō)，再次對(duì)擁有復(fù)雜身世的臺(tái)灣這個(gè)“亞細(xì)亞的孤兒”、“文化流浪兒”進(jìn)行身份訴說(shuō)。從某種意義上說(shuō)，關(guān)于臺(tái)灣電影的關(guān)鍵詞，如校園青春片、成長(zhǎng)寓言、尋父主題、孤兒身份、迷惘心態(tài)等，似乎都只是從不同維度和概念出發(fā)，得出的同義反復(fù)的結(jié)論。黑幫片“整體展示和宣泄了我們普通人心中的許多欲望（非法企圖和暴力奪?。盵3]，一部對(duì)臺(tái)灣歷史與文化身份進(jìn)行言說(shuō)的嚴(yán)肅電影，之所以借用“類型”這一商業(yè)電影概念，正是因?yàn)楹趲推烊坏鼐哂斜硪鈺崦列缘奶攸c(diǎn)，恰恰適用于深度透析臺(tái)灣文化身份的復(fù)雜性。

《艋舺》從城市化中汲取養(yǎng)分，體現(xiàn)臺(tái)灣當(dāng)下傳統(tǒng)價(jià)值觀念正在全面更新、新價(jià)值體系正在建立的文化亂象。片中除了對(duì)臺(tái)灣近現(xiàn)代史進(jìn)行歷史性的回顧，也對(duì)臺(tái)灣當(dāng)代工業(yè)化發(fā)展的過(guò)程中，城市的迅速膨脹與鄉(xiāng)村的快速萎縮同步的狀況，加以了總結(jié)。片中的Geta代表親切卻將遠(yuǎn)去的鄉(xiāng)土力量，灰狼則代表冷漠而強(qiáng)勢(shì)的新生城市力量。Geta本人是臺(tái)客，滿口客家話，穿木屐，拜神佛，對(duì)幫會(huì)進(jìn)行家族式管理，甚至為會(huì)中兄弟親自下廚，儼然一副可敬又可親的家長(zhǎng)姿態(tài)?；依鞘峭馐∪耍v普通話，穿西裝，喝咖啡，把幫派打造得像是具有嚴(yán)密組織的企業(yè)，并實(shí)行現(xiàn)代化、軍事化管理。Geta熱烈的人情味與灰狼冰涼的金屬感，Geta的鄉(xiāng)土氣息與灰狼的都市觀念，Geta的傳統(tǒng)與灰狼的現(xiàn)代，無(wú)不形成鮮明的比對(duì)。結(jié)局其實(shí)是一目了然：鄉(xiāng)村必將被城市占領(lǐng)，Geta的力量也遲早會(huì)被灰狼的勢(shì)力消滅和吞并。臺(tái)灣的現(xiàn)代化、現(xiàn)代文明的力量覆蓋了原始的土地，電影以懷舊的目光注視著遠(yuǎn)去的鄉(xiāng)村-農(nóng)業(yè)社會(huì)及其價(jià)值體系，揮手與樸素的民俗民風(fēng)與鄉(xiāng)土文明作最后的道別。

黑幫片這一商業(yè)類型的敘事建立在違背正常制度、執(zhí)行殘忍幫規(guī)的基礎(chǔ)上，又以黑幫分子注定的死亡否定犯罪和幫規(guī)，這使類型自身呈現(xiàn)出內(nèi)在價(jià)值體系的矛盾性。而這一類型特征恰恰適宜于臺(tái)灣電影表達(dá)它當(dāng)下在價(jià)值傾向上相當(dāng)強(qiáng)烈的曖昧不明性：無(wú)論是對(duì)于臺(tái)灣文化尋根的結(jié)果，還是對(duì)于臺(tái)灣工業(yè)化文明的代價(jià)，甚至對(duì)承擔(dān)歷史這一縱向時(shí)間進(jìn)程演變中負(fù)重的每一個(gè)個(gè)體。只呈現(xiàn)而不作價(jià)值判斷是藝術(shù)的一種言說(shuō)歷史的方式，《艋舺》在歷史言說(shuō)中傾注了深切的同情，也使它的曖昧態(tài)度顯得如此的坦誠(chéng)和動(dòng)人。

[1]托馬斯?沙茨.好萊塢類型電影[M].上海:世紀(jì)出版集團(tuán) 上海人民出版社,2009,89.

[2]曹成竹.地方經(jīng)驗(yàn)與殖民記憶:臺(tái)灣當(dāng)代電影的文化想象[J].理論與創(chuàng)作,2010(5),106.

[3]郝建.影視類型學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002,251.