論美國公路電影中的美國文化精神

[摘 要] 美國公路電影類型是西部片之外最能體現美國文化精神的影像類型之一，它風格化的影像體系和文化主題、松散而富有彈性的敘事模式以及對現代性流動的熱切關注與表達，從不同層面體現著現代美國文化的發展與變化。在西部片與時代文化特征的影響下，美國公路影像既傳承了美國文化的內在精神，又對它的發展與變化做出了新的表征。空間、地域、文化主題，就是美國公路電影傳承和變革美國文化精神的基點。

[關鍵詞] 流動；民族性；公路電影；美國文化精神；傳承與變革

游走在好萊塢帝國的邊緣與夾縫之中，美國公路電影在大多數時候都未能引發研究者的特別關注。除了一些橫空出世的經典之作——如《逍遙騎士》《邦妮和克萊德》《德州，巴黎》以及《塞爾瑪與路易斯》《我心狂野》和《天生殺人狂》等——被一再提及和評論之外，“作為一個電影類型，公路電影常常被最好的一些類型研究所忽略”（Timothy Corrigan）。的確，公路電影是美國少有的現代電影類型之一，它是二戰后美國現代化進程加速、歐美青年反文化運動、歐美現代電影運動浪潮等時代因素綜合作用的產物，而其敘事模式的淵源則可追溯至《奧德賽》和歐美流浪小說傳統。誕生于一個特定的時代，美國公路電影自成型之初便具有現代影像革新和政治文化批判的雙重特色，它的出現終結了經典好萊塢時代，拉開了新好萊塢運動的序幕。作為一個現代電影類型，美國公路電影與歷史及時代文化關系密切；圍繞著現代性流動這一美學主題它建構起自身風格化的影像體系，并以其鮮明的現代性特征，在傳承西部片概括、提煉和表征美國文化精神的傳統的同時，又有力地表現了現代/后現代時期美國文化精神的發展與變革。并以積極而熱切的姿態參與到這種變革當中，成為現代/后現代時期美國文化精神的表征之一。

誠如早期公路電影研究者馬克·艾勒韋所言：“和音樂片或西部片一樣，公路電影是一種好萊塢電影類型，它抓住了美國人的夢想、壓力和渴望的精神物質。”①而當波德里亞在他游記式著作《美國》一書中將美國文化概括為“空間、速度、電影和技術”時，最能涵蓋和凸顯美國這四大文化特征的，顯然是非公路電影莫屬。事實上，美國公路電影不僅是現代/后現代美國文化精神的體現，也是其多元民族特性的影像化表達。它對美國文化精神的傳承與變革具體體現在以下幾個方面。

一、文化空間與文化精神的傳承

地域遼闊的西部是美國之所以成為美國的歷史文化象征，也是美國“最美國化的部分”（波德里亞）。對西部地理空間的倚重和對西部片影像風格的傳承幾乎是所有美國公路電影的共同特征。而文德斯專程到美國西部拍攝他的《德州，巴黎》（1984）的舉動，也表現了這位德國公路電影導演對美國文化和源于美國的公路電影類型難以言明的鄉愁。

無論是類型元素還是文化精神，美國公路電影各方面與美國西部片都淵源不淺。在巴贊看來，西部片所表現的“開發美國西部的征程就是奧德賽史詩”，它在描寫西部拓荒故事時“強調自然和文化之間的邊界的不穩定性和含糊性，且經常將旅行作為敘事手法加以運用”②的特點顯然也切合了公路電影的主要特征。而“在廣袤開闊的高原，孤獨的騎手長途跋涉，穿過浪漫而滿是兇險的荒野——西部片用這些影像預兆了公路電影的視覺效果和主題”③。另一方面，盡管有夫妻或情侶搭檔的犯罪公路片存在，但在很大程度上來說公路電影是一種男性傾向極鮮明的電影類型。男性長期作為主導性的主人公出現，而女性公路電影直到20世紀90年代才出現，且數量極少。可以說，作為美國類型電影中的民族性經典模式，西部片在對美國文化精神、西部自然景觀的展現、人與自然環境之間的生存依附與抗爭以及性別形象的塑造上對公路電影都影響深刻。更為重要的是，西部片在其發展過程中，對工業文明、對社會價值觀的批判和質疑也日益強烈，作為主人公的牛仔形象，大多都是游離于社會主體之外的流浪者或逃犯。約翰·福特的經典西部作品《關山飛渡》（亦名《驛車》，1939）和《搜索者》（1956），從人物設置到情節發展的安排，都包含有豐富的社會批判意味。因此，在人物邊緣性和文化批判性特征上，西部片亦是現代公路電影的精神淵源之一。而公路電影標志性的影像符碼：曠野、公路、車輛、流動中的人，在和公路電影的基本模式——尋找與犯罪相結合之后，有意或無意地都指向了與文化反思、身份認同、自我尋找和挑釁邊界密切相關的叛逆性主題。這種流動的、始終不停歇、不妥協的影像形式與主題，在精神上與西部片有著一脈相承的執著與堅韌。

在空間和地域特征上，美國公路片中人物的流動不像歐洲電影中的人物一樣，穿行于鄉鎮、國界之間交錯密布的建筑之間，難得看到一塊開曠的空間。這個國家遼闊而極富變化的西部地區，高聳的山脈、廣袤的高原和奇幻的大峽谷，賦予它的西部片和公路電影以粗獷風格和狂野氣息，從而在它們身上打上鮮明的美利堅烙印。西部片無疑是美國先民的拓疆史詩，是這個民族文化與精神的經典表達，是使民族身份形成、認同和統一的神話。在拓荒者面前顯得無比雄偉巍峨同時也代表著艱難生活的西部自然環境，便是這一民族身份認同產生的文化地理空間，它賦予了先民們以勇敢無畏、崇高悲壯的英雄氣概。今天的美國公路電影對這一切，既有深遠傳承，也有漸變與革新。

二、空間意義與文化精神的革新

“道路長期以來都是美國文化中一個持久的主題。其象征意義——包容著大眾神話和社會歷史兩者——可一直回溯到這個民族的拓疆精神，但（現在）已被20世紀電影和汽車的技術性交叉所改變。”（史蒂文·科恩）20世紀50年代縱橫全美的洲際高速公路體系，構建了一個新美國的地理空間和文化空間，這是一個需要重新認識和界定的美國。往昔西部片中打磨拓疆者頑強意志的惡劣環境，現在已經成為現代公路電影中任人悠游觀賞的地理景觀或一閃而過的窗外風景。但這并沒有削減西部高原和大峽谷長期以來作為美國民族精神和傳統文化空間象征的厚重力量，無論有意還是無意，60年代末以來出現的美國公路電影，仍將主體空間坐標定在了遼闊的西部，大峽谷依舊傲然地默立延亙，為漂泊天涯的浪子迷惘的身影抹上一縷滄桑的詩意，或給飛馳過境滿身塵土的亡命之徒增添幾分叛逆者的狂放與悲壯，一如《塞爾瑪與路易斯》那末路的凌空一躍，刺眼的白光將她們定格在那最高點，永不墜落。對這一區域人文地理面貌的客觀展現，讓美國公路電影成為與西部片類似的，美國文化和美國氣質的一種標志。“大多數評┞邸…認為只有美國才有拍攝嚴格意義上的公路電影所需要的地理學上的和象征意義上的條件”（艾娃·麥澤爾斯佳），電影和汽車改變了美國道路在不同時期的象征意義，卻沒有剝奪它所具有的象征功能，它依舊在包融大眾神話和社會歷史，只是內容發生了變更。正如《逍遙騎士》中亨利·方達背上的美國國旗，長長的移動鏡頭中沿途景色的詩意化展現以及它在海報中宣稱的，這是“一個人去尋找美國卻在哪都沒找到”的故事，無不提示了再塑認同的企圖。到70年代中后期，社會運動熱潮消退，尋找和認同的重心由家國民族轉向自我思考，西部曠野上往來的車流人影失去了目標和激情，在一無所求的狂飆之后，幻滅般地沖向路障，換來徹底的《粉身碎骨》（1971）。在曠野中求證自我，用生命挑釁秩序的邊界，尋求精神上的自由，這種反英雄的英雄到底是解構還是在建構新神話頗可質疑。在傳承與變異之中，民族文化精神及身份認同上的功能和意義——即使不是主觀或主導意圖——在公路電影的曠野影像中依然以鮮明的美國特色存在。

當然，將廣闊空間鋪墊為背景，極力表現一種在苦悶、挫敗和壓抑精神之下風馳電掣地狂飆，讓速度成為一種解放的力量，消除現實社會與生活對自我的束縛，這也是公路電影所極力表現的主題之一。有如當年的摩西在曠野與山峰中離群索居，默想耶和華的旨意與規訓，現代曠野里垮掉的新摩西一代通過不減速的車輪直接體驗被神放逐的自由。

在路上遭遇成功的美國夢，在公路電影類型中變成了在路上遭遇自我和自由。金錢、地位、社會規約、超出需要的消費欲望在20世紀60年代的消費社會中正是青年反文化運動所要反對的東西。這些以中產階級子女為主體的主人公們在進入社會接受規訓與逃離家庭反抗體制之間選擇了后者，在駕車飛馳的旅途中不斷挑釁。沿著公路電影發展的軌跡，這些需要確認的自我連接著不同時代的文化價值判斷。在公路上流動的各色人物中，不僅有相隨走天涯的青年男性伙伴和情侶罪犯，他們是公路電影發展早期最常見的人物組合；還有隨著時代變化而漸次出現的女性伙伴、同性戀者、印第安土著后裔、黑人、老人和兒童。這些人物的流動，包括他們在影片中生死結局，指向了更為豐富且現代的性別、民族、文化根源等社會內容。它們包含著更為復雜的權力抗爭、身份認同、文化歸屬的問題。多元化的流動人群和他們批判社會秩序的行為，也與這些問題糾纏在一起，進一步拓展了公路電影的流動空間和影像主題。這些新的空間和主題正指向著美國文化精神與思潮的多元化變革，指向一個流動開放的民族文化與影像敘事的不斷延綿與更新。

三、結 語

公路電影所指向的流動是現代性的典型特征。盡管在任何一種社會形態中，都存在著不同形式和狀態的流動，它也是各類社會形態保持自身活力的重要條件；但唯有在現代社會，流動才成為一種決定性力量，它使“速度、交通工具的使用和由此產生的移動的自由，一起構筑了權力的金字塔”④。愈是處于頂端的流動自由，就愈具有沖決一切的力量，“因為權力是自由流動的，世界也必須是沒有樊籬、沒有障礙、沒有邊界和邊境檢查站的”⑤。于是，“在現代性的流動時期，占有多數地位的定居人口為游牧的和疆域以外的精英所統治。公路保持對游牧人群的免費開放，并分階段地取消保留的邊防檢查站，這已經成了政治和戰爭的超效用”⑥。而無論從哪個角度來講，美國都已毋庸置疑地居于這一權力金字塔的頂端，成為一個最具有自由流動權力國家。

作為一個誕生于現代、成長于現代，并引領著現代發展趨向的現代超級強國，美國社會與文化的核心特色，便是在發展經濟的動力下保持永不停息的流動性。無論是在路上遭遇成功的美國夢，還是在路上迷失身份與方向的垮掉派宣言，或者是在路上的激情叛逆與逍遙追尋，以及在路上重新思考歸家之路：總之，就像兩百年來形態與意義不斷變更的美國“邊疆”一樣，無論“在路上”的意義與方向如何變化，它們所表征的流動性特征，都始終居于美國文化的中心地位。正因如此，所以公路電影盡管向來以獨立姿態和邊緣關注為特色，但因其對 “在路上”的美國文化的執著關注，而成為最能表征以流動和變革為主要特征的美國文化精神的影像方式與類型。這種以邊緣直指中心的特質，必將長久地留存于美國公路電影類型中，持續地傳承、發展與變革下去。

注釋：

① [美]馬克·艾勒偉：《旅行與車輪：〈66號公路〉的存在主義研究》，《公路電影論輯》，勞特利奇出版社，1997年版，第143頁。

②③ [美]衛·拉德曼：《沿途風景：公路電影掃描》，得克薩斯大學出版社，2002年版，第23頁。

④⑤⑥ [英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，上海三聯書店，2002年版，第15頁，第21頁，第19頁。

[作者簡介] 徐文松（1978— ），女，江西泰和人，博士，江西財經大學人文學院講師。主要研究方向：影視美學、文化產業。