時光驅趕下的歌吟——從《早春二月》到《明天的背后》

秦兆基

讀到宓月詩集《早春二月》的時候是2006年，距今已有六年了。當下又讀到她的新作散文詩集《明天的背后》，如見故人，不禁感慨系之。韶光無情，偷走了人的青春；韶華有情，催熟一代女詩人的成長。

正像《明天的背后》集子中的同題詩中所寫的：

今天正在過去，今天正在開始，我們都是被時間驅逐的一個個影子。

生存焦慮，是古今中外每一個人都無法逃避的，達官貴人也好，凡夫俗子也好，概莫能外。我們被時間驅逐著，在人生長途上奔跑，經營琢磨，使盡心力，像野草一樣，蔓生著，各各奪取自己的生存，“直至死亡而朽腐”。被時間驅逐的女詩人宓月憐惜眷顧自己的影子，于是就有了這本曾經有過的自我生存的記錄——從《早春二月》以前的作品，乃至現今的這本《明天的背后》。

弄不清楚誰最早把時間無盡的長流分為三維：明天、今天和昨天，也就是未來、今天和過去的。大乘佛教有三世佛的說法，主宰西方未來極樂世界的彌勒佛，在三世佛中信眾是最多的。不管是愚眾、居士還是得道的高僧，手握佛珠念叨的佛號，都是“阿彌陀佛”。一切宗教家、政治領袖和相當多的思想家，總是以對未來的允諾以蠱惑公眾的信仰。可是未來、明天，都是可望而不可把握的，到了明天，它就化為今天了，猶如地平線一樣，向前奔馳過去，永遠可望不可及一樣。魯迅早在1920年10月創作的《頭發的故事》中借小說主人公N先生的口，發出了人的質詢：“你們將黃金時代的出現預約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”

宓月對此也不無感傷地說：

……我們把許多希冀交給了明天，把明天當作逃避追逐的借口，而明天總是無法猜度，我們所有的夢，永遠只能在期待明天中完成。

人的存在是無可選擇的，每個人都是被造物主無情地甩到這個世間來的，但是人生的路卻可以自由選擇，你可以快馬兼程，一朝看盡長安花。享受富貴尊榮，也可以拖著生滿血泡的腳，在滿布荊棘的山路上前行；你也可以選擇逃避：或者讓自己的靈魂在“污泥濁水”中找到棲身之處；或者自欺欺人，去重復說了自己和別人重復過“無數次的話語”，“抒寫那些似曾相識的文字”，換得幾兩銀子，養家糊口，或者以安貧樂道自慰，在淡月清風中消磨一生。

宓月的選擇似乎有異于這些，她醉心于“逃跑”。所謂“逃跑”，這種“女士”自道，并非是指掙脫時間這個無形的鎖鏈，取得隨心所欲的自由，時間的約束是無法擺脫的。“逃跑”，不過是換一種活法，即“逃出世俗的追逐，逃避時間的鐫刻。”

“世俗的追逐”比較好理解。就是來自體制內外的種種誘惑：功名利祿、聲色犬馬、安逸穩定的生活。這種誘惑會使得作家喪失了自我，失去了風骨和靈魂，或者得了失語癥，或者看著長官的臉色行事。“時間的鐫刻”卻顯得意味深長，推測起來，一是指時間將自己固化，就像藝術家、工匠將某種材質鐫刻成物象，一旦刻好以后就固定下來了，像什么就是什么；一是指時間的消蝕作用，藝術家或工匠，要獲得合乎自己就要在選定的材質上加工，去掉自己所不想要的東西。宓月想在時間的追逐之下，保持質樸的自己，追求本真的自己，在窈窕淑女的風致之中，保持桀驁不馴的潛質。

一

從《早春二月》到《明天的背后》的六年，宓月在時間的驅逐下“逃跑”，《明天的背后》就是她逃跑的路徑圖，確切點說，就是其心路歷程的全息圖。

宓月在《明天的背后》的“代后記”《聽從靈魂的召喚》中說過：“這本散文詩集，遴選了我從2007年至今所創作的散文詩九十多章。其中有一些篇章是舊作，把它們編在一起，一是為了湊數，二是為了強化記憶的緣故。”就是集中所收入的基本是近年所作，收入舊作是一種與過往歷史的對接。

六年，對于一個人說來，是不短的一段歷程，且不說社會大環境的變化，個人生活境遇也會有相當大的變化。正如宓月自己所說：“這段時間，我的人生有了較大的起伏，我也有了較深的人生感悟。”

《早春二月》的結集出版與《明天的背后》的寫作前后相承，因此不妨將前者看成為審視宓月“逃跑”路線的參照系。因為一則這兩者出于同一人之手，主體同一；二則詩與散文詩基本同質，共屬于個人性文體，都偏于抒寫個人感受。

為了厘清思緒，我找出了自己為《早春二月》寫的評論文字——《宓月品讀》。在這篇文章中，首先引用了怡紅公子賈寶玉的名言：“女人是水做的”。“水”也品匯萬類，有種種形態，宓月是屬于“以文學為畢生追求，憧憬著詩人桂冠的‘碼字者’——自由撰稿人”。繼而將其詩歌中的意象分了一下類：一是西部城市經濟、文化、風俗與風情；一是東部沿海城市的風光、鄉村經濟帶的生活狀況。進而從詩歌意象出發，探討創作主體的心象：第一，對于故鄉的詩情回憶與疏離感；第二，青春夢幻、對于成就和榮譽的期盼以及對于種種不確定因素的擔憂；第三，情愛，對于個人幸福的向往與過多的擔心與矜持。最后分析了宓月詩歌意象構成的特點：第一，其意象是古典而有現代意味的；第二，嘗試創造新的詩歌意象，或者構成復合意象，從而擴大意象的閾限；第三，在意象的表現上，多用簡筆予以勾勒，但在某些細部不乏點染之筆。

當然，不能把對《早春二月》藝術分析的框架簡單地套到《明天的背后》之上，換幾個例子，但是可以看出宓月新作既有其恒定不變的一面，也有其變動不居的一面。前者指藝術家的藝術個性，夸張點說，就是藝術風格；后者指藝術的探求與創新。禪家把人的認識分為三種境界：初境為“看山是山，看水是水”；中境為“看山不是山，看水不是水”；終境又復為“看山是山，看水是水。”，不過終境的這“山”和這“水”既是初境所見的山和水，又非初境的山和水，其中既有著不變的精魂，也有著升華和蛻變。對于宓月的創作，亦當作如是觀。

二

《明天的背后》分為四輯，每輯開頭的隔頁都用主題詞勒玄鉤要，揭示題材范圍和主題指向。為了論述方便起見，本文予以節縮、簡化為：第一輯，心靈的旅行；第二輯，絕不舍割愛情；第三輯，感傷的流年；第四輯，與天地共存。

從題材范圍和主題指向來看，《明天的背后》與《早春二月》似乎沒有太大的區別。《圣經》中說過：“太陽下沒有新的東西”，人的生活范式和視界所及，就是那么一些，做“碼字工”而又仰望星空的宓月，不會寫出歐仁·蘇《巴黎的秘密》式的《成都，今夜將我遺忘》，她還只能寫自己生活經驗中留存和啟示于自己的那些。她在“自己的園地里”默默耕作，向歷史和自我心靈的深處開掘，以其深度和表現力昭示于人。

同樣是流連風景，就是在行走中觀賞風景和歷史的陳跡的篇章，《早春二月》和《明天的背后》就很有些不同。前者中的這類作品偏于描述，感觸比較貼近所表現的對象；后者則是入景注意選擇獨特的角度，思索寓于描繪，思索超越描繪。拿《云岡石窟》來講吧：

這是晉北的早晨。

陽光最早醒來，照耀著一個個洞窟，沐浴著一座座佛像。于是他們便開始微笑，向我們走來。

無論是不經意的抬頭或者回眸，都可能與某個大佛撞個正著，無論是停留或者行走，他們都溫暖地望著你。

這是一個在幻覺中展現的場景：生活常識告訴我們，除非是景區的保衛人員，否則是無法見到日出之際的洞窟變化的瞬間情景。陽光給佛像以溫暖，給佛以驅動力：他們微笑著向我們走來。畢竟“我”是游客，再轉換個視角寫，真正走動的是“我”，“我”禮佛，佛迎“我”，構成了佛與我平等際會，而不是單向的頂禮膜拜。詩人把世眾的鮮花沐浴，香燭供奉，虔誠禮拜，化為心靈契合的相遇。這里最值得注意的，不是藝術上“活化”、“意識流”，而是從哲理上認識佛，佛家以慈悲為本，講究眾生平等，信眾來了，佛陀怎么能仍盤膝坐于蓮花座上呢？

從一個洞窟到另一個洞窟，在一千五百多年的歲月里穿梭，會在哪一座佛龕里遇見自己？

身即是佛，心即是佛。佛，梵語中為“佛陀”，是對佛教創始人釋迦牟尼的簡稱。廣泛地說，也可指已經大徹大悟的修行人。看一看佛典吧，《法華經》中云：“西竺言佛陀，此言覺者、知者，對迷名知，對愚名覺。”《大乘義章》中云：“佛者就德以立其名，佛是覺知，就斯立稱。覺有兩義：一覺察，名覺，如人覺賊。二覺悟，名覺，如人睡寤。”宓月以知者自居，以覺者自居，勘破了佛家的第一義，亦即原生義，因而把死滅的洞窟和冰冷的石像，寫得生意盎然，充溢著人間的溫暖。

再看《珠穆朗瑪，太陽的嬌子》，作者擺脫了山水文學常見的范式——著意描摹，而采用舍貌取神的手法，著眼于揭示山的精神。

從遙遠的海邊，我走向你；

懷著朝圣的虔誠，我靠近你。

珠穆朗瑪，深海里站起來的女神，你屹立在世界的最高處，不是為了第一，

只是為了縮短與太陽的距離。

億萬年前的喜馬拉雅的成陸與造山運動驚天動地的過程，被虛化了，詩意化了，成為“女神”從深海里站起。無意識的地殼運動，被轉化為意志哲學中不倦的追求者。目標——親近太陽。

為了達到自己的這個理想目標，她忍受了“億萬個寒冷與孤寂相伴的日子”，“在離太陽最近的地方，經受最冷酷的考量”。她的存在給人們以慰安，“演繹著生命的至境”，“浸染著神的莊嚴與肅穆”。她“已不僅僅是一座山”，成為人的精神支柱。他“創造了一個勇敢的民族”，山與我們華夏民族合二為一，顯現出我們民族的精神追求。

宓月寫的是山，但又不是山，是寫我們民族的奮斗史、苦難史，但又是具象的可感的山。宓月寫的是佛，但又不是佛，而是有大覺悟的人，但從最終意義上看，是“原教旨主義”上的“佛”，真佛。

用詩去闡釋宗教教義或者進行政治宣傳，是注定收不到什么理想效果的。宋代詩論家嚴羽批評過：“以議論為詩，以才學為詩”的現象，認為“以是為詩，夫豈不工，終非古人之詩。”（《滄浪詩話·詩辯》）就是說這些詩徒有詩的外形，而非美學意義上的詩。一些詩人困惑于這樣的問題：以張揚紅色記憶為職志的政治抒情詩，為什么收不到理想效果？很可以從宓月的詩中找到有益的啟示。

三

在自己的園地里默默耕作，向歷史和自我心靈的深處開掘，以其深度和表現力昭示于人。就總體而言，宓月寫作園地的疆宇，并非是一成不變，在某些方面，也有所擴展，在藝術手法上也顯示出某些新變。

創作上的新取向和題材疆宇的某些突破，是緣于作者生活情境和心情的變化，正像“感傷的流年”一輯主題詞所寫的那樣：“是你早就告別了少女時代的女兒，/讓你感受到了陌生？/還是你太年輕，/讓我再也叫不出一聲清脆而甜美的——父親？”本輯所寫的主要是青春夢幻和親情。“杜曲花香濃似酒，灞陵春色老于人。”時間的浸漬讓記憶發酵膨化，越是迷蒙疏離越是感到親切，越是想真切把握。比如《心結》：

常常在夢中跋涉。

……

夢里那條回家的路，卻總也走不到盡頭。你默默前行，疲憊的身軀像一把彎弓，緊繃著我的心弦。仿佛一點點聲音，世界就會驟然崩潰，生命在頃刻間灰飛煙滅。

再現夢境以表現對逝去親人的憶念，是詩歌中常見的，最熟悉的無過于蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》，那是夢醒之后回憶與亡妻相見的情境，那是將過往生活的記憶和夢境中的鏡像對接，以情感人。宓月是在夢與醒中行走，出入于夢境與醒境之間：

夢中的人總是醒著，醒著的人卻常在夢中。

……

擁擠的城市在旋轉，夢在旋轉；人在夾縫中行走，尋找，兩個對坐品茗的異度空間。

夢境是什么？滿紙云煙，凄戾迷茫，直到詩的最后才予以揭示：

如今，我跪在你墓前，淋的卻是十年前的那場暴雨，……

夢中的你依然年輕，

夢著你的我，卻在漸漸老去……

時間無情，死生契闊，父女之間無法相通的悵然之情，經過層層渲染，透露出來了。作者避免了直寫，在紛亂無序的夢幻和現實掃墓場景的描寫的拼接中，寫出了自己的“心結”。

其他一些表現親情和鄉愁的詩篇，如《不眠的夜》《聲音》《風從何處來》大都避免了這類作品流于直述和感情不加節制噴薄而出的傾向。其中《母親的信》，用母親僅寫過的一封信，字形的不成樣子，“歪歪扭扭的字，就像我小時候蹣跚學步的樣子”，和內容的不知所云，“她從記憶中搜出她認得的幾個字，一顆一顆落在紙上——寄給我”，不承載有意義信息的符號，卻承載著對女兒的思念之情。《媽媽的小女孩》用絕妙的隱喻，寫出母親的關愛，舍棄了細節：“我只是落在您心尖上的一粒塵芥，您卻用愛和痛把它孕育成珍珠，還將您所有圓潤、細膩的光滑都給了它。”

宓月尊重散文詩作為個人性文體的特點，多寫身邊的世界，為自己的精神本傳編碼，但也有一些是寫世情的。她從世情的描述之中透露出自己人生見解。《5·12汶川大地震》《深山落日》《失憶的城市》、《遠去的鄉村》，或是寫嚴重的災變，或是揭示社會變革中暴露出的突出矛盾。諸如城市化進程對于歷史風貌的破壞，人的異化等等。很有意思的是《黑洞》，作者以黑色幽默用一個完整的故事寫出了一個貪官落網后的心態。先寫了他白日夢中的神態：

那只漂亮的紅蜻蜓，燃燒了你的靈魂。一顆小小的官印，讓你圓了幾多黃金夢，美了幾度鴛鴦枕……

美夢已逝，你忽然懷念起鄉下老家的籬笆院落。……

想起陶淵明的《歸田園居》。你從轉椅上站起來，伸個懶腰，抖落一身的疲憊。

沉醉——神往——失悔——忘情，寫出了在接受調查，或者說“雙規”中官員的心理活動。最后寫了他的夢醒之際：

此時，有鏗鏘的腳步聲由遠及近，敲門聲，有鎖孔轉動的聲音在你耳膜響如驚雷——

無處逃遁， 無處逃遁。

在《品讀宓月》一文中，筆者提到詩歌創作與文化承續的關系，激賞她《紅蜻蜓》中的佳句：“‘在水一方/在蒹葭蒼茫中/你飄忽 翩躚 /從古老的《詩經》中飛出/穿越千年/月光也洗凈了你/前世的負累’。《詩經》是不是寫過紅蜻蜓，已經記不清了，但是《蒹葭》之中確乎沒有。不過既然是煙水蒼茫，就一定可能有。”這里提到的是典故的活用問題，在《明天的背后》里，發展成為對神話原型的改造制作，《嫘祖》《山鬼的愛情》《魚的眼淚》作了很好的嘗試。蠶的由來，詩人馮至依據神話材料演繹成一則凄清的愛情故事，寫出了長詩《蠶馬》，宓月的《嫘祖》則是以風俗畫和風情畫的連綴，書寫了質樸而溫馨的故事。《山鬼的愛情》，是依據楚辭中《九歌·山鬼》而作的，是“戲擬”、是“篡奪”，是“顛覆”，在后現代主義的路上走得很遠。《山鬼》原來是祠祀山神的祭歌。在古人的意識中，神鬼之分是不嚴格的。山鬼就是山神。清人顧成天《楚辭·九歌解》認為“山鬼”即巫山神女。現代學者聞一多、馬茂元、姜亮夫等就此都作了補充論證。郭沫若還根據詩中“采三秀兮於（wū巫）山間”一句，認為“於山”即巫山，進一步證實此說。巫山女神是一位性愛女神、高 女神，她象征愛情、婚姻和生命。《山鬼》由女巫扮演山神獨唱，敘述了女巫迎降山神而神不臨的情狀，表達了其不能接通神靈的懷思、幽怨之情。聞一多批評蘇雪林以“人神戀愛”來解釋《九歌》時說過：“八章歌曲是扮演‘人神戀愛’的故事，不是實際的‘人神戀愛’的宗教行為”，“那態度是審美的，詩意的，是一種make believe（虛構的），那與實際的宗教經驗不同。”宓月將《山鬼》中被動的、靜態的等待、矜持、幽怨，化為熱烈的追求，化為非得之而不可的征服。這是一種原始的愛情觀，也是一種最新潮的愛情觀的再現。

始而是等待：

年輕的獵人，我等待你。

我不會出現，在你坐在樹下歇息的時候，我會像所有癡情女子那樣，撿起你丟下的煙蒂，琢磨你心底情感的明滅。

繼而是誘惑：

你一定會迷途，在幽深的山林之中，那鹿是我發放的信使，他會把你帶到我的身邊。我的獵人，我不會急切地出現在你的面前，我渴望你緊緊地追隨。

“我”是在作愛情的博弈，在撩撥，在試探。最終是現身，兩情相洽，以喜劇作為結束。

你可知道，那泉水便是我的笑語，那月亮便是我的臉龐，那盛開的百合是我潔白的愛情。

讓我變成一個山妹子，在那間青藤蔓布的小木屋里等你。

我相信你一定會愛我的，你追隨了那么久，你已經通悟了山的靈性。

古代“山鬼”祠祭的宗教儀式，改造成為現代版的愛情游戲，就像普魯斯特將《奧德修斯》改造成為《追憶逝水年華》一樣。

《魚的眼淚》則是把丹麥詩人安徒生《海的女兒》的童話和中國寓言糅合起來：

浮出水面的美人魚，沒有找到期待的愛情，偏偏找著了，一個陌生的自己。

——涸澤之魚

裸露的、絕色的、冷艷的

魚啊，

用最后一滴透明的淚，喂養自己……

童話中小美人魚為心愛的王子犧牲了自己，化為大海的泡沫，是一個凄清的故事，宓月把這個童話顛覆了，遇到了莊子筆下的涸澤之魚，實現了顛覆，抹去了詩意的圣潔的光輝，化為了平庸和低俗。

四

法國散文詩人洛特雷阿蒙在《馬爾多羅之歌》中寫道：“我經常自問，海洋的深度和人心的深度哪一個更容易認識。”“是的，兩者中間，哪個更不容易捉摸，是海洋還是人心？”

“我可以說，盡管海洋深不可測，它與人心在深度這一特性上較量卻不是對手。”筆者在評論《早春二月》時說過：“文學是書寫人生的方程式，人的靈魂的方程式。”這種人生方程式因人而異，與時俱化。宓月的《明天的背后》為自己的靈魂方程式在立式和求解上，有了新的突破，是值得高興的。

“時光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，祝愿在時間驅趕下的宓月，沉下心，努力向自己的心海深處勘探。