《文學原理新釋》評析

溫玉林

（羅定職業技術學院教育系，廣東羅定527200）

顧祖釗先生是頗有資望的學者，他的文藝理論研究頗受童慶炳先生的看重。研讀他的《文學原理新釋》我們會發現其文學理論的與眾不同：第一，文學理論研究的范式很特別，不同于前蘇聯式的反映論文學理論，也不同于科學主義以形式為核心的文學理論，更不同于人文主義式的文學理論。第二，他沒有給文學下定義。那么如何去認識顧祖釗先生的《文學原理新釋》？他是怎樣建構文學原理的？在文學理論研究越來越個性化的今天，厘清這些是很有意義的。

一

要對顧先生的文學理論研究范式進行深入的探索，我們要先探討顧先生的文學理論的結構。所謂文學理論結構“應指一個由諸種要素轉換規律組成的整體”。[1]與一般的文學概論不同，顧先生的《文學原理新釋》的立足點是藝術至境。作者告訴我們：“由意象、意境和典型的三足鼎立的藝術至境為中心，作輻射性拓展，形成新的作品論、類型論、真實論和藝術發展論”。[2]因此，了解顧先生的文學理論的結構關鍵就是“藝術至境”。

從嚴格意義上來看，“藝術至境”屬于詩學范疇，從詩學形態上升為理論形態還需要進行抽象，所以他其實只是以“藝術至境”為切入點，在這個觀察點上對各種文藝現象進行研究。作者認為：“科學的藝術至境觀，將啟示我們思考藝術本質論，從而把它闡釋得更為合理；……科學的藝術至境觀，必然帶來藝術思維研究的重要突破；……科學的藝術至境觀，必然會使我們創作方法的研究走出誤區；……科學的藝術至境觀，可以使我們更科學地闡明文藝創作與生活的關系；……科學藝術至境觀，可以對諸如西方現代主義與后現代主義這樣復雜的文學現象作出科學的解說、合理的評價；……科學的藝術至境觀，可以豐富和發展馬克思主義美學和歷史的批評論；……科學的藝術至境觀，必然帶來創作觀念的巨大變化。”[3]

具體來看，顧先生做了以下工作：

首先，對藝術至境進行了多元化的研究。

我國藝術至境研究在五十年代開始起步，當時把典型作為唯一的藝術至境，六十年代李澤厚先生意識到“意境”是獨立于“典型”之外的另一種類型。[4]1987年周來祥先生則把“意境”和“典型”二元對立。[5]顧祖釗先生則認為藝術至境應該是多元的。他把藝術至境和藝術的表達方式聯系起來認為：“客觀表現型藝術追求的是意境創造，主觀表現型藝術追求的是審美意象再現型藝術追求的是典型。三者鼎足而居，相輔相成，共同構成了人類的藝術至境。”[6]童慶炳先生在《尋找文學理論的突破口》一文中指出：“顧祖釗的藝術至境研究，從前人止步之處起步。首先，他發現將藝術分為再現與表現兩大類型太籠統，他認為表現型藝術分為兩個亞型，一是黑格爾所說的象征型藝術、浪漫型藝術，一是以中國抒情詩為代表的抒情藝術。顧祖釗根據他的研究，把西方的表現型稱為主觀表現型，把中國的表現型稱為客觀表現型……從而把典型與意境的二元藝術至境格局，改造為更符合藝術事實的典型、意境、意象三元藝術至境的完美結構”。[7]

其次，把藝術至境定位在作品理論的一個層面中。

《文學原理新釋》的一個特點是把藝術至境作為“形象”來探討。作者對傳統的文學形象重新進行了定位，他認為：“所謂形象就是作家在文本中用語言展現的氣韻生動的人物或生機盎然的藝術世界”。[8]這里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“藝術至境”也歸入文學的形象中，而形象層面又和語言層面、意蘊層面相聯系。這樣，藝術至境與文本的其他層面的聯系就很明晰了。

第三，找到文本理論五大塊之間的聯系。

顧先生是從文學和人的精神需求維度來把握文學的。他發現為了滿足認識自身和社會的需要，就形成了文學的歷史本質觀；為了滿足啟迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本質觀；為了滿足表現感情的需要，就有了情感的文學本質觀。于是相應地產生了文學的三種審美類型——寫實型、抒情型和哲理型，形成了三種審美表現形態——典型、意境和意象。這樣文學本質和文學理論其他幾大塊之間的聯系就很清楚了。顧先生也注意到了形式論和創作論的貫通，主要表現在：文本的層次論和寫作過程論的貫通，作者把文學文本分為三個層面：語言層面、形象層面、意蘊層面。在《文學原理新釋》中的創作論“語言對內容的征服”一節，對艾青的《樹》的分析，就是用這種理論來分析的。他把“樹”這個意象的涵義分為三層：“第一層為概念樹的心理印跡引起的意義。第二層為文學形象層，是由語象特征引起聯想在心中形成的藝術形象系列，為形象意義層；第三層是文學形象所折射的象征意義,屬于意蘊意義層”。[9]

文學發展論則更是體現了這種融合，顧先生的文學發展模式是“社會心理為動因的他律論，和以審美理想形態為中心的自律論，以及二者合力所形成的文學發展模式”。[10]

根據以上的研究，顧先生的文學理論結構點在藝術至境，而藝術至境屬于文本的一個層次。因此，從操作范式的角度來看，該文學理論屬于文本為中心的文學理論。

二

那么，從觀念角度來看，該文學理論是怎樣的范式呢？所謂觀念范式是“一套根據特有的價值觀念和標準所形成的關于外部世界的形而上的信念，包括事物的本質是什么。”[11]總體而言，顧祖釗先生的文學原理是以馬克思主義價值觀念為指導（書中很多原理是以馬克思的《1844年經濟哲學手稿》為基礎的），參照了列寧的一些哲學認識而形成的。

與傳統的文學理論不同的是顧祖釗先生把本質和本體分開，他認為：“本質是關于文學性質的哲學概括；本體則是文學的構成方式及其內容要素。”[12]這多少受到新批評派的影響。韋勒克和沃倫合編的《文學理論》就是如此。

對于文學的本質，顧先生注意到的是其多層次和多側面的特性。他認為“文學的初級本質體現為言理（志）、言情、言史三個互補性側面；中級本質體現為對社會生活審美反映性質；高級本質則體現為上層建筑中的審美意識形態。由于意識形態部門本身都屬于歷史哲學的一個方面，文學總的來說，最終還屬于歷史意義上的‘歷史’”，[13]這是從三個層面來把握其本質。初級本質主要是從文學與人的精神對應中把握文學的本質，中級本質是從創作主體的角度來闡釋的。從創作主體和世界的關系來看，文學也是對社會生活的反映，但這種反映與科學的探究活動又有不同，它帶有強烈的審美色彩，因此顧先生認為文學的這種反映本質上是審美反映。盡管作者對審美反映作了全方位的闡釋，從表述來看，有兩點是值得注意的：作者的“審美反映”很重視文學創作的二度體驗帶來的審美距離感，由此產生的非功利的游戲性質。與藝術至境相對應的審美理想，可以說藝術至境就是最高的審美理想。這也是作者對審美反映論的創新。此外，作者認為，審美反映中，主體的人格很重要，也對文學理論的深化有幫助。

文學的高級本質是從整個社會的架構來看的，從這個宏觀的角度來看，文學本質上屬于意識形態，與其他的意識形態不同，作者認為這種意識形態具有審美特征。

顧先生的文學本體是以“人本體”為基礎的，這和他的審美反映的文學本質觀念是相對應的。而所謂的“人本體”其實是指文學是用語言構筑的心靈世界，具有心靈性和文化性。

三

規則范式是“在觀念范式的基礎上衍生出來的一套概念、定律、定理、規則、學習方法、儀器設備的使用和程序等規則系統”。[14]在文學原理方面主要表現為概念和原理的闡述。因為操作范式的變化，顧先生的文學理論的規則范式也發生了很大的變化。從概念體系的角度來看，該書有兩大特征：一是根據文學實踐自創的概念，二是對古今中外的概念重新轉化而對文學原理有很多新發現。

首先，根據文學自創概念。

上世紀九十年代的文學理論研究很矛盾：董學文認為文學理論研究“一方面是向西方體制的皈依，表現為西方學術規范的引進和西方思想資源引介的加速；一方面是國學熱中體現出來的對主體性、話語權喪失的焦慮和對傳統文化資源盲目的夸揚。”[15]其實對于東西方的文論沒有必要完全極端化，應該如吳興明所言“對話和協商……被操控者向主體提升，意味著主體間性”。[16]顧祖釗先生的《文學原理新釋》把文學理論定位在“馬克思主義倡導的‘世界文學’，力圖建立一個最具一般意義的文藝學體系”。[17]在藝術至境和各種文學關系織就的網絡中，作者把中國古代文論的藝術至境、言、象、意等概念與黑格爾美學、新批評、結構主義等西方文學批評中的文學敘事、文學抒情、摹仿說、心理分析、格式塔、藝術思維、抒情主體、復義、含混、悖論、反諷、審美心理等概念合理地整合在一起，轉換為馬克思主義思想指導下的文學理論。

其次，對于文學原理多有新的發現。

在文本理論中顧先生較早地用言、象、意的縱向結構對文本進行分析。

對于風格的論述，作者也多有發現，如對文學風格形成，作者就對“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他認為人格、人品是生活個性的反映，文學風格則是創作個性的反映。前者是功利的，后者是審美的，解釋清楚了文學風格和人格的區別。

關于創作論，顧祖釗先生繞開了浪漫主義、現實主義、現代主義是創作方法還是創作原則的爭論，主要關注創作心理、創作思維、創作流程、創作方式。

關于藝術思維，作者把形象思維具體化為意象思維和具象思維，把文學思維研究推進了一步。關于文學理論的創作過程的描述也有很大的創新。尤其是第三階段“文學創作的藝術傳達階段”所探討的“藝術傳達的復雜性”、“體裁對內容的征服”、“語言對內容的征服”、“即興與推敲”。這個設計概括力比較強，比以前的一些教材，把某些文體（或敘事文體，或抒情文體）的創作過程作為文學創作流程要科學得多。

張首映先生在批評西方的二十世紀的文學理論的轉折時，曾經說過：“二十世紀西方文論具有現實價值和歷史意義。他比較集中地表現在三大轉折上……這三大轉折也付出了許多沉重的代價，做出了痛苦的犧牲，如文學創作在文學批評中的失重，乃至失落。”[18]我國上世紀九十年代以引進西方的文學理論居多，對創作論也不是很重視。顧先生的發現也算是一個彌補。

關于文學發展論的研究，作者至少在以下幾個方面取得了研究的突破：

1.在文學發展的實質方面取得了前人沒有的成就。作者認為：“文學發展的自律，實質上是審美理想模式的變化。其中藝術形式方面的能動性是造成這種自律的主要原因。”[19]這是很有見地的。

2.在文學的民族性與世界性上，作者提出了自己的看法，他認為：“文學的世界性的取得主要來自作品深層意蘊中的人類因素和世界意義，而作品的民族特色和個性特色又在很高的水準上充分體現了這種人類因素和世界意義。”[20]這種看法找到文學世界性的根源，文學世界性不是觀光性質的世界性，而是價值式的世界性，就如同馬克思思想為全世界所擁有、所珍惜，這才是真正的世界性。

四

一個好的文學理論，其操作范式、觀念范式、規則范式三個范式應是互相套嵌的。那么顧先生的文學理論中這三個范式之間的關系如何？顧先生繼承了反映論文學理論的一些觀點，他認為文學也可作為“人類把握世界的一種方式”。[21]和反映論不同的是，顧先生進一步指出“在審美的前提下，必然要竭力滿足人類對他提出的關于知、情、意的精神需要。由于審美者的需要各有偏重，就會形成不同的審美理想，為文學造成不同的審美類型，形成不同的藝術至境形態（即審美理想在藝術中的感性形態）。”[22]這樣，以審美反映為基礎，顧先生吸收了新批評等文本中心論的優點，形成了自己獨特的文學理論。

近幾十年，我國文學理論界的一個目的就是要打破經濟決定論的庸俗社會學對我國文論研究的干擾，所以學界同仁花了大量的精力引進、吸收西方文論，研究轉化古代文論。從這方面看，顧先生的研究的確取得了很大的成績。

由此，我們可以對顧先生的文學理論所隱含的“文學”概念進行思考了。

一般來說，文學的定義有廣義的文學定義、狹義的文學定義和慣例式的文學定義。顧先生沒給出文學的定義，并不意味著他心目中沒有文學的定位。作者從藝術至境角度來談文學，而藝術至境其實是一種文學審美理想，也就是說在顧先生這里，“文學不同于一般的‘文化’”[23]，文學是作為審美來看待的，也就是作為狹義文學來研究的。其實他還是對文學進行了一些預設：首先文學是一種藝術，其次文學還得夠得上藝術標準才配稱為文學。這就和目前流行的把文學放在社會、政治、經濟、性別、地域、階級、民族、思想、道德等關系網絡進行所謂的文化研究做法不同。[24]前者以藝術內部的問題進行研究，后者只是對文學環境進行研究，很容易偷換文學理論研究的命題。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望敘事泛濫的今天，顧先生用藝術至境——藝術標準來衡量文學就顯出了難能可貴的藝術堅守。

顧祖釗先生的《文學原理新釋》操作范式是藝術至境，是文本中心的文學理論。其觀念范式是審美反映論，在概念體系上，對文學的本質、文學的形式論、文學創作論、文學發展論進行了重構，并在此基礎上溝通了中國和西方的文論，融貫古今文論，是一部有民族氣息的文學理論。

[1][11][12][14]董學文.文學理論學導論[M].北京：北京大學出版社，2004：304；205；75；205.

[2][8][9][10][13][17][19][20][21][22]顧祖釗.文學原理新釋[M].北京：人民文學出版社，2000：4；109；286～287；328；75；3；348；377；45；45.

[3][6]顧祖釗.論藝術至境觀[A]，詩魂的追尋[M].北京：作家出版社，2005：79-81；73-74.

[4]李澤厚.美學論集[M].上海 ：上海文藝出版社，1980：326.

[5]周來祥.論中國美學[M].濟南：山東文藝出版社，1987：224.

[7]童慶炳.尋找文學理論建設的突破口[A]，詩魂的追尋[M].北京：作家出版社，2005：84-85.

[15]董學文.20世紀九十年代：對建設中國文藝理論的重新思考[A]，中國文藝理論的百年教程[M].廣州：廣東教育出版社，2004：286.

[16]吳興明.實踐哲學遮蔽了什么——評李澤厚的《歷史本體論》的思想視野[J].文藝研究，2007，（08）：132.

[18]張首映.西方二十世紀文論史[M].北京：北京大學出版社，1999：30.

[23]王一川.文學的性質[A]，童慶炳.文學理論要略[M].北京：人民文學出版社，1998：42.

[24]南帆.文學研究：本質主義亦或關系主義[J].文藝研究，2007，（08）：13.