愛與死的變奏

黃加芳

1917年，卡夫卡在《一道圣旨》這篇簡短的寓言中提到一位可憐的使者：他負責為彌留之際的皇帝傳遞一道圣旨，將它帶給一位身處遠地的大臣。使者領命后便不知疲倦地健步如飛。但他的努力都是徒勞，不管他怎樣費勁狂奔，他連內宮都通不過，“即便他通過去了，那也無濟于事；下臺階他還得經過奮斗，如果成功，仍無濟于事；還有許多庭院必須走遍，……如此重重復重重，幾千年也走不完……”而事實證明，他苦心攜帶的不過是“一個死人的圣旨”，一份失效的囑托，一場無稽的幻夢。

這個瘋狂奔跑的使者，正如卡夫卡最重要的闡釋者瓦爾特·本雅明筆下那著名的“駝背侏儒”形象，命定背負那揮之不去的夢魘，無論如何也逃不脫一種致命的陰影的折磨，這陰影便是：死亡。

這并不奇怪。早在31年前，在1886年，一位年僅23歲的北歐畫家就將這如詛咒一般不可擺脫的人類命運用陰郁的筆調表現出來了，并且一發而不可收拾，終于確立了自己的風格，憑借大批直指靈府的作品重重撞擊現代人的心魂。這早慧的畫家就是愛德華·蒙克。而那最初的杰作被命名為：《病孩》。

《病孩》預告了蒙克將作為20世紀最為令人不安的畫家而為世人銘記。無論何時何地，只要我們的目光與《病孩》相遇，只要我們尚且秉有良知，我們便不可能安之若素。事實上，僅僅這樣一幅作品就幾乎涵蓋了蒙克畢生創作的主題：死亡，焦慮，愛（盡管這“愛”只占他愛情主題的一部分）。正是在這里，蒙克使我們深受震動，繼而由衷認同他。因為蕓蕓眾生，不論賢愚，個體生命的進程總伴隨這些要素如潮汐般時漲時落。

《病孩》的震撼力，在一觸目間就產生了。正是那富有象征意味的色調，像突然伸出的大手，一下拽住了觀眾，并為之征服。畫中的窗簾是海綠色的，被褥是陳舊的淺綠，仿佛爬上了一層薄薄的青苔；人物的衣服是深色，同窗簾、被褥一同構筑了陰冷的基調，使人不禁心上一凜。所有這一切都為了映襯那更為關鍵的部分：垂危的姑娘面頰蒼白，將要與身后雪白的靠枕接近了；她的頭發呈紅橙色，似乎暗示她嚴重的病情已不可扭轉……而最令人心碎的自然是母親那低低垂著的頭——她的悲痛何其深重呵！姑娘眼神疲憊，迎著窗外的日光，然而這日光，這日光下的一切，她很快將不復再見到，因為她就要離它們遠去了。

在這幅作品里，很顯然，畫家其實并不是在描繪事件，而恰是自顧自地講述一己的內心體驗——它就像膿水，從他悲劇性的童年生活這一無望愈合的傷口中一點點滲出來，使他痛苦難當，不能自拔，接著細細咀嚼，好像他試圖使這痛苦消弭一些，卻不料反滋長開來，化為了他大量不朽的畫圖。蒙克時刻難忘在他五歲上死去的母親和早夭的姐姐索菲婭。他以后的好些作品，譬如《病室里的死亡》（1892年）、《死的掙扎》（1896年）、《母親與女兒》（1897年）、《孩子與死去的母親》（1899-1900年）等等，每一張都像是蒙克為他的至親精心安排的招魂儀式。特別是《母親與女兒》，畫面背景的凄涼與壯闊，人物表情的悲哀與決絕，都讓人想起絕對純粹的詩人海子那首使人驚悚不已的詩篇《抱著白虎走過海洋》：“……傾向于故鄉的母親/抱著白虎走過海洋/扶病而出的兒子們/開門望見了血太陽/傾向于太陽的母親/抱著白虎走過海洋/左邊的侍女是生命/右邊的侍女是死亡……”

的確，蒙克是自為的，他只表現他自己，他孤獨的生命，和這可悲的生命中的種種。正如J·P霍丁在《蒙克》一書中所說的那樣：“蒙克從不絕對地接受任何教條或主義。在他的心中起支配作用的因素總是情緒，是產生繪畫的感情特質。”而這“情緒”，在絕大多數時候，是低沉的、憂郁的，如濃重的霧障，如北歐隱沒在短暫的北極光后面的漫長黑暗。這黑暗大肆鋪陳開去，便演變成了死的慟哭和那些更加令人戰栗的恐懼。這中間有《憂郁》（1891-1892年）、《絕望》（1892年）、《不安》（1894年）……而將這恐懼發揮到極致之境的，無疑就是完成于1893年的《吶喊》了。

《吶喊》描繪了什么呢？一座筆直的橋，一端粗暴地沖出畫面，一端伸向無盡的縱深，與綿延扭曲的天空、大海和陸地相接，構成沖突對抗的格局。一個骷髏形的人大張著嘴，雙手捂頭，發出恐怖絕望的尖叫，那叫聲似乎也同樣沖出了畫面，撕破我們的耳膜，又綿亙向遙遠的時空。在他身后是兩個幽靈似的黑衣人，他們步履從容，但殺機畢露。天空是鮮血一般的紅色夾雜著強烈的黃色，河流是深邃陰森的藍色，干燥龜裂的土地呈暗黃的色彩，同人物那痙攣的臉部的色澤相類似。當這一切組合在一起，噩夢的圖景就出現了，它刺激我們，壓迫我們，甚至將要無情吞噬我們。任何人，一旦直視這災難一般的作品，都將感慨：它的作者，一定看到了和聽到了常人所不曾看到和聽到的東西。對此，蒙克最優秀的后繼者、奧地利畫家奧斯卡·柯柯希卡一語道破：“蒙克是第一個進入‘現代地獄’并回來告訴我們地獄情況的人。”

甚至愛情，這本該最為美好的人類情感，在蒙克筆下，也是“地獄式”的。1893年他畫了《吸血鬼》，畫中的長發女郎正俯伏在一個男人的脖頸上，忘情吸吮他的血液；1894年的《灰燼》寫盡愛情體驗的幻滅虛無；而在1895年的《嫉妒》里，蒙克將自己畫成一個疲倦而受傷的男人，焦躁地忍受一對男女的調情。這一主題延續到1907年，干脆變成了蒙克對女性的控訴了：在《馬拉之死》里，女性已淪為令人齒冷的兇手，殘忍地將情人殺死在床上——愛情徹底破滅為泡影，虛幻注定成為宿命的結局。仿佛蒙克在嘗盡生而為人的悲哀之后還不肯善罷甘休，又將一腔絕望潑灑到愛情這引人憧憬、疑惑和欲罷不能的情愫上來，后來霍丁在《蒙克》中將這一主題簡潔地概括為：“破壞性的愛情力量”。

這“破壞性的愛情力量”，或者索性說是愛與死的糾纏不休，在蒙克一幅題為《女人三階段》的作品的變體畫中得到了終極揭示：一個黑色女人手捧一個割下的男人的頭顱，神色滿足而凝重。這很容易使我們想起《圣經》中希律王的女兒與施洗者約翰的故事——一個以災難性的死換取永恒性的愛的占有的寓言。這實在是太瘋狂了：有誰愿意將愛的安樂窩等同于死的陳尸所呢？而蒙克不僅這樣做了，還果斷地將自己置換成那在愛的火焰中毀滅的烈士：在石版畫《莎樂美》中，那別了胸針的女主角就是蒙克所著迷的小提琴家艾娃·馬多希，而低處那表情憔悴的頭顱便是蒙克本人。在這里，愛的自戕完成了。

而緊接著，蒙克就崩潰了。那是在1908年，蒙克45歲。

痊愈后的蒙克再度使我們吃驚：先前那些令人窒息的陰霾一掃而光，世界變得一片光明，而這光明同樣超出我們目力所及。這就是《太陽》。

《太陽》是全然新鮮的、壯麗非凡的，它在峽灣的彼岸升起，摔開萬道金光，直刺進觀者骨子里去。這是蒙克在他那諸多辛酸、苦澀、歇斯底里的畫幅之外向我們展示的另一片藍圖，是偉大的預見，同時也是希望的寄托。好像畫家確確鑿鑿從地獄游歷回來，迫不及待地對這漸趨昏暗的大地說，“要有光”，于是，“就有了光”。

這時的蒙克，對于我們是熟悉的，當他不再耽于表現那些冰冷和黑暗的事物時，我們在他身上看到了一個熱切的靈魂——梵高的影子。實際也是如此，這時他對梵高的效法更加明顯了。他把自己的愛傾注到畫布上，但它們的形式卻總是超驗的，我們并不能在它們上面見出現世的跡象來——那是天堂的風景，并不為凡俗覺察的，一如《太陽》所傳達給我們的那樣。從“地獄”到“天堂”，蒙克似乎刻意忽略了人間的消息，而人間的故事永遠重復著，愛與死的變奏也將長久持續著。