人藝何以為“人藝”？

“北京人民藝術(shù)劇院”，簡(jiǎn)稱人藝，其名本身就是一個(gè)值得尋味的話題。如今風(fēng)風(fēng)雨雨的已走過(guò)了60年，在這些年中，無(wú)論是劇目還是觀眾定為，都隨著時(shí)間的變遷而改變著的。

1952年建院之初，人藝舞臺(tái)上演出的劇目有老舍的《龍須溝》、《茶館》、《駱駝祥子》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》以及郭沫若的《虎符》、《蔡文姬》等的中國(guó)話劇經(jīng)典劇目。從延安魯藝的活報(bào)劇，到舞臺(tái)上完整呈現(xiàn)我國(guó)當(dāng)代劇作家的優(yōu)秀作品，北京人藝可以說(shuō)是集全國(guó)文藝資源于一身，達(dá)到了藝術(shù)的頂峰。

整個(gè)80年代，人藝的主導(dǎo)策略就是調(diào)整劇院的定位，把“十七年”里話劇作為國(guó)家藝術(shù)的品格，移至為“京腔京韻”、“城南舊事”的風(fēng)格——它所呼吁的觀眾不再是所謂的社會(huì)主義新人，而是北京的城市居民。像新時(shí)期以來(lái)的《絕對(duì)信號(hào)》、《推銷員之死》、《紅白喜事》、《小井胡同》、《狗兒爺涅盤》、《嘩變》、《天下第一樓》、《李白》、《鳥人》、《北京大爺》、《古玩》等劇目，也吸引了一大批觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)。

90年代的北京日益成為一個(gè)新移民城市，伴隨著話劇市場(chǎng)的急速變化，“老北京”不再是北京的主題，也不再是人藝的主題；工農(nóng)兵不再是歷史主體，“老北京”居民在經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)很難成為劇場(chǎng)藝術(shù)的消費(fèi)者，當(dāng)白領(lǐng)、北漂、小子更多地被小劇場(chǎng)話劇所吸收，面對(duì)戲劇觀眾的中產(chǎn)階級(jí)化，如何維系“人民藝術(shù)劇院”的稱號(hào)，的確是一個(gè)棘手的難題。戲劇舞臺(tái)更多地變成了一塊商業(yè)地盤，而話劇和電影一樣，制作過(guò)程中的第一要素便是消費(fèi)，只要是面向觀眾開放的演出，必然需要考慮到票房與投資可能存在的出入。實(shí)際上，“人藝”二字在現(xiàn)下的戲劇市場(chǎng)中，已經(jīng)成了票房保底的金字招牌。人藝作為國(guó)家院團(tuán)，在面臨體制轉(zhuǎn)軌的困境時(shí)，不得不慎之又慎，既要珍惜北京人藝六十年來(lái)積攢下的榮譽(yù)和尊嚴(yán)，又要迎合時(shí)下觀眾的口味，牢牢守住日漸被港臺(tái)導(dǎo)演搶灘的屬于“北京人藝”的那塊地盤。

實(shí)際上，要理解“人民藝術(shù)劇院”，還可以從構(gòu)成劇院的主體——演員和導(dǎo)演來(lái)一窺究竟。時(shí)至今日，大家仍舊愛(ài)把“人民藝術(shù)家”這樣的字眼掛在嘴邊。在老藝術(shù)家德藝雙馨的庇蔭之下，能夠成為人藝的演員，儼然是人品過(guò)硬的標(biāo)志；流傳著的娛樂(lè)圈種種規(guī)則，也與他們無(wú)關(guān)。在十余年、千百次的龍?zhí)咨闹幸淮未文ゾ氉约旱难菁迹却纤囆g(shù)家們退位讓賢，不知這些年輕的話劇演員是真的甘于寂寞、醉心藝術(shù)，還是自知憑自己年輕如白紙一張，在金錢至上的娛樂(lè)圈內(nèi)并不好混，不如在話劇界守株待兔，利用人藝的招牌，等待成熟之后對(duì)電影電視圈反撲。在眾多大牌的身影中，林兆華和濮存昕這對(duì)搭檔，當(dāng)之無(wú)愧是人藝近年的形象代言人。

濮存昕的德藝雙馨被媒體渲染的神乎其神，而對(duì)于“大導(dǎo)”林兆華，更是不乏寫手撰文稱贊，譽(yù)其為“人藝的林兆華時(shí)代”。林兆華也非常懂得迎合時(shí)下中產(chǎn)階級(jí)觀眾的口味，每每所選劇目總能掀起一定的討論熱潮，在標(biāo)新立異的同時(shí)也不忘自己的“人藝”身價(jià)，間或排演國(guó)內(nèi)外經(jīng)典劇目，尤以《等待戈多?三姊妹》和幾部莎劇見(jiàn)長(zhǎng)。大導(dǎo)注重“一戲一格”，并且經(jīng)常在自己的作品中，運(yùn)用一些被他自己稱作“非人藝傳統(tǒng)”的元素。走筆至此，想起大導(dǎo)在2007年末的作品《大將軍寇流蘭》，雖說(shuō)是莎士比亞的劇目，大導(dǎo)出人意料地將兩支搖滾樂(lè)隊(duì)請(qǐng)上了人藝舞臺(tái)。用兩支樂(lè)隊(duì)的噪音和演員拿著話筒的嘶吼這樣“新奇”的舞臺(tái)處理方式來(lái)吸引觀眾——事實(shí)上也吸引了一部分樂(lè)隊(duì)歌迷來(lái)到劇院，忘情地跟著主唱和吉他手一起甩起那頭飄逸的長(zhǎng)發(fā)。這不由地讓筆者產(chǎn)生了一點(diǎn)聯(lián)想。莎士比亞時(shí)期的觀眾“期待的是炫目的技巧，而不是對(duì)人物的細(xì)膩表現(xiàn)”。在環(huán)球劇院，如果演員打得不好看，受傷的表情不逼真，瀕死的喘息不夸張，那些備著嗓子準(zhǔn)備叫好的觀眾當(dāng)然不買賬。不過(guò)這樣的問(wèn)題在當(dāng)今的劇院是不會(huì)遇到的，因?yàn)槲覀兊闹挟a(chǎn)階級(jí)觀眾不是來(lái)吆喝鼓掌的，人藝的首都劇場(chǎng)，不是天橋賣藝的草棚，要像西方歌劇院對(duì)上流社會(huì)觀眾的要求一樣——著裝整潔，對(duì)號(hào)入座，食物飲料禁止入內(nèi)，觀劇過(guò)程中不準(zhǔn)交頭接耳隨意走動(dòng)，謝幕時(shí)起立拍掌并送出一聲“bravo！”（喝彩聲，好極了，太棒了的意思）——這才是中產(chǎn)階級(jí)劇院的觀劇之道。當(dāng)然，現(xiàn)在的觀眾比西方的中產(chǎn)階級(jí)要自由解放得多，假若不喜歡搖滾登上戲臺(tái)，大可以忿然起身，在媒體調(diào)查表上寫下大大的“荒謬”二字揚(yáng)長(zhǎng)而去。最有意思的是，導(dǎo)演本人對(duì)于諸多質(zhì)疑的回答是：傳統(tǒng)話劇的觀眾可以不看這部戲。說(shuō)到底，“搖滾”制造的也不過(guò)是一時(shí)的輿論，不構(gòu)成值得討論的、長(zhǎng)久的話題。

從2004年開始，我國(guó)開始推行一項(xiàng)“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”的活動(dòng)。北京人民藝術(shù)劇院自然成為該項(xiàng)目的主力方。話劇本身被歸為“高雅藝術(shù)”的一種，但并非當(dāng)下舞臺(tái)上的所有演出都可以稱作“高雅藝術(shù)”的。“郭老曹”經(jīng)典劇目的輪番新排，仍舊是人藝打得出手的王牌。“人藝”的經(jīng)典劇目，似乎是每個(gè)話劇業(yè)余愛(ài)好者或?qū)I(yè)學(xué)習(xí)者不可不修的基本功。人藝的導(dǎo)演與演員在上臺(tái)之前，都經(jīng)過(guò)了斯坦尼斯拉夫斯基體系的多年訓(xùn)練，操練起經(jīng)典劇目來(lái)即使中規(guī)中矩不甚出彩，總也不至于像某些小劇場(chǎng)話劇那樣無(wú)限跑偏，挑戰(zhàn)觀眾下限。一場(chǎng)話劇演出的品相如何，只有閉幕場(chǎng)燈亮起之時(shí)才能初見(jiàn)分曉，戲劇觀眾既然自掏腰包，必然希望對(duì)得起花出的金錢和時(shí)間——進(jìn)劇場(chǎng)不是在家看碟，遇見(jiàn)爛片可以隨時(shí)點(diǎn)暫停，選擇一個(gè)風(fēng)和日麗、工作無(wú)虞的夜晚，看一出“北京人民藝術(shù)劇院”出品的經(jīng)典劇目，較之在家看熱播電視劇更高雅、更有品味一些，也是對(duì)自我心靈的一種洗滌與藝術(shù)熏陶。至少，坐落于王府井大街的首都劇場(chǎng)頗有人杰地靈的感覺(jué)，來(lái)看戲的觀眾在開場(chǎng)前或散場(chǎng)時(shí)，還總能遇見(jiàn)一些同樣來(lái)欣賞話劇的明星，不可謂不是一件百利而無(wú)一害之事。