民族志詩學(xué)與新時期少數(shù)民族文學(xué)書寫*

李翠芳

新時期之前，少數(shù)民族文學(xué)的主要任務(wù)是參與建構(gòu)同質(zhì)化的新中國文學(xué)和政治共同體，特別是“十七年”時期的中國少數(shù)民族文學(xué)表現(xiàn)得更為明顯，當(dāng)時少數(shù)民族作家總是主動或被動地被國家話語所“融合”和“改造”。因此，可以說，在當(dāng)時的少數(shù)民族文學(xué)中，少數(shù)民族并非作為一個自足的文化承載者存在，更多擔(dān)負的是意識形態(tài)的功能;但是新時期以來，特別是1980年代中期之后，少數(shù)民族文學(xué)日益彰顯自我意識，表現(xiàn)出較為自覺的文化和身份訴求，作家們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的民族志詩學(xué)特征。這里所謂的民族志詩學(xué)是指少數(shù)民族文學(xué)作品中包含本民族生活史、人物志以及風(fēng)物志，而體現(xiàn)出少數(shù)民族作家自我的情感表達與共同體的寓言演說相契合、一己的視點與族群的視域彼此相交叉的美學(xué)特征。可以說，新時期少數(shù)民族文學(xué)的傳播與作品中的民族志詩學(xué)有很密切的關(guān)系，它們之間更是產(chǎn)生了復(fù)雜的互動關(guān)系。

一、邊緣的崛起與族群文化

進入新時期之后，隨著各種禁區(qū)的被取消，社會文化呈現(xiàn)出積極活躍的繁榮景象，而文化多元的局面更是造就了別樣的少數(shù)民族文學(xué)。新時期的少數(shù)民族文學(xué)在建構(gòu)中華統(tǒng)一體的前提下開始注重對族群文化的凸顯，特別是國際文化的沖擊和尋根思潮的涌起進一步加劇了少數(shù)民族作家的族群意識，使他們更加自覺地向族群歷史和現(xiàn)實的深處去探求生存的真相，并不斷尋求主體性的確認和建構(gòu)。少數(shù)民族文學(xué)表現(xiàn)出明顯的民族志詩學(xué)特征，并呈現(xiàn)出越來越多的發(fā)展可能性和潛力。

民族志詩學(xué)的真正價值在于其民族性和異質(zhì)性。綜觀新時期以來較有成就的民族作家，如烏熱爾圖、張承志、阿來、霍達、孫健忠、石舒清等，都具有強烈的民族認同感、尊嚴感以及憂患意識，他們的創(chuàng)作以本民族的人與事為寫作對象，關(guān)注民族歷史的變遷以及由此帶來的種種困惑和裂變。各具特色的異族風(fēng)情和人情世相是這些少數(shù)民族文學(xué)作品最大的魅力。

“所謂‘民族性’是指作品中表現(xiàn)出的富有鮮明的民族文化特色的社會生活。”[1](p376)文學(xué)的民族性是由民族的生活方式、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、精神心理和交際語言等多種因素交織形成的。民族志詩學(xué)對民族意識的追求在主題上主要表現(xiàn)在以下三個方面:

一是關(guān)注少數(shù)民族純樸的道德觀念和野性之力。少數(shù)民族文學(xué)作品充滿了對純樸人性的展示、對剛性人格的呼喚以及對傳統(tǒng)文明的眷戀。如鄂溫克族作家烏熱爾圖的《琥珀色的篝火》和阿來的《空山》等作品表現(xiàn)了與民族傳統(tǒng)生活方式和集體主義意識相關(guān)的質(zhì)樸的人倫關(guān)系，“舍己為人”、“助人為樂”、“善惡因果”等成為民族文化心理的折射;張承志的《黑駿馬》、《金牧場》和《心靈史》等作品則充滿了對北方民族所具有的剛性力量的激賞。這樣的作品關(guān)注的是特殊的民族性格和心理精神。二是關(guān)注民族的歷史、命運以及族人的心理變遷史。作家以歷史為切入點，常圍繞一個家族或一種制度展開情節(jié)，反思本民族的命運和生存困境，如意西澤仁的《松耳石項鏈》、央珍的《無性別的神》和阿來的《塵埃落定》等作品，都是以家族或者朝代的終結(jié)來深入探求族人生存的真相和心理的嬗變，甚至關(guān)注到了人在歷史進程中復(fù)雜的心態(tài)，其中現(xiàn)代與古老交織、變革與阻拒并存、良善與丑惡同在。三是關(guān)注少數(shù)民族世界中人與自然的關(guān)系以及由此帶來的生存啟示。土家族作家李傳鋒的《最后一只白虎》和鄂溫克族作家烏熱爾圖的《七岔犄角的公鹿》等作品書寫了人和動物與自然之間相互依存的關(guān)系，充滿了悲憫和博愛的基調(diào);而黎族作家龍敏的《青山情》和蒙古族作家郭雪波的《銀狐》，則表達了作者對人與自然的對立狀態(tài)的擔(dān)憂。

有論者認為，民族志詩學(xué)的根本性特點是“扎根于民族文化與信仰……用心、用富有民族色彩的敘事來尋求根本性的個性文學(xué)表達”[2]，而將人物放置于民俗事象之中是少數(shù)民族作家最為擅長的寫作手法。在優(yōu)秀的少數(shù)民族文學(xué)作品中，少數(shù)民族作家對民族地區(qū)風(fēng)土人情的描寫，諸如飲食、服飾、習(xí)俗、宗教以及禮儀等民俗不是淺顯生硬的嵌入，而是與其所要著力表現(xiàn)的民族內(nèi)核即民族魂靈和性格交融在一起，顯見少數(shù)民族作家描繪民情風(fēng)習(xí)試圖表現(xiàn)的是真正屬于自己民族的歷史感觸與文化思考，同時用現(xiàn)代意識觀照傳統(tǒng)文化，以完成相對理性而深入的文化思考。而正是這種“以民族之手寫民族之心”的自傳體民族志式的寫作使少數(shù)民族文學(xué)在1980年代中期引起讀者和研究者的關(guān)注，并得以在中國文壇上占據(jù)一席之地，而這顯然得益于民族志詩學(xué)的陌生化書寫。

新時期較為寬松的社會環(huán)境帶來了頻繁的文化交流和互動，在此契機下，民族志詩學(xué)作品憑借形式與內(nèi)容雙方面的異質(zhì)特征脫穎而出。具有鮮明民族特色和獨特審美價值的少數(shù)民族文學(xué)首先是以魔幻現(xiàn)實主義敲開了主流文壇的大門。20世紀80年代，世界多元文化紛紛涌入中國，在眾多的文化資源中，中國少數(shù)民族作家迅速吸收了拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義的文學(xué)資源，實現(xiàn)了中國少數(shù)民族文學(xué)與魔幻現(xiàn)實主義的成功結(jié)合。而事實上，正是由于魔幻現(xiàn)實主義首先在中國少數(shù)民族文學(xué)中的出現(xiàn)，促成了少數(shù)民族文學(xué)的“浮出地表”。這主要得益于中國少數(shù)民族文化與魔幻現(xiàn)實主義相似的存在背景:一方面，少數(shù)民族邊地特有的奇山異水和風(fēng)俗儀禮中所蘊含的神秘感和敬畏心與魔幻現(xiàn)實主義的美學(xué)特質(zhì)不謀而合;另一方面，少數(shù)民族作家耳濡目染的“宗教情緒、神話傳說也都為魔幻現(xiàn)實主義提供了精神上的氛圍和良好的接受環(huán)境，從而使二者有了融合的可能”[3]。經(jīng)歷了漫長時期千篇一律的文學(xué)格局，人們顯然對大同小異的言說方式、中規(guī)中矩的主題指涉已然產(chǎn)生了審美疲勞，因此少數(shù)民族文學(xué)及民族志詩學(xué)的出現(xiàn)才具有了一鳴驚人的效果。扎西達娃和阿來就是典型的代表，從他們開始，少數(shù)民族文學(xué)得以以鮮明的藝術(shù)個性立足于中國文壇。從一定意義上說，中國少數(shù)民族文學(xué)在新時期的形式探索和表達創(chuàng)新方面絲毫沒有顯現(xiàn)出滯后性，相反，甚至在某些方面具有明顯的優(yōu)勢。

同時，新時期少數(shù)民族文學(xué)的崛起亦與相對陌生化的表現(xiàn)內(nèi)容和情節(jié)場景有著莫大的關(guān)系，顯然這也得益于民族志詩學(xué)的創(chuàng)作理念和審美風(fēng)格。結(jié)合之前所論的少數(shù)民族文學(xué)具有民族特色的主題表達來分析，少數(shù)民族文學(xué)之所以受到關(guān)注，是因為它給予了讀者和研究者獨特的審美感受和生命體悟:

首先，少數(shù)民族文學(xué)表現(xiàn)出質(zhì)樸的美德和人性美，因為少受政治高壓的輻射，更具有感人的力量。向前溯，“文革”時期，由于政治對人的異化所導(dǎo)致的人性的扭曲和人情淡漠，仍然讓人們心有余悸，因而他們對少數(shù)民族世界中的優(yōu)秀品質(zhì)，特別是在傳統(tǒng)生活方式下產(chǎn)生的平等互助、善良無私的質(zhì)樸的人際關(guān)系有著不能自拔的眷戀;向后看，市場經(jīng)濟環(huán)境中利字當(dāng)頭的商業(yè)原則擠壓著人性情中的是非和善惡標準，因而人們對少數(shù)民族文學(xué)中表現(xiàn)出來的單純而溫暖的非功利性情有著深沉的渴望。所以，少數(shù)民族文學(xué)中展現(xiàn)的淳樸善良的人情人性成為人們懷念或者追求關(guān)愛與純真的載體。

其次，少數(shù)民族文學(xué)中對野性之力、陽剛?cè)烁窈蛡鹘y(tǒng)文明的表現(xiàn)為人們重新審視和評判現(xiàn)代文明提供了新的視角。由于其特殊的生活環(huán)境具有強于漢民族的自然情結(jié)，少數(shù)民族作家對于原生態(tài)、天人合一以及萬物有靈等有著更為深刻的理解，迥異于“進步/落后”二元對立的簡單邏輯，少數(shù)民族文學(xué)作品因為真切的生存體驗更為關(guān)注在現(xiàn)代化進程中人性的萎縮、力量的閹割和自然的瘡痍。蒙古族作家郭雪波的小說就是在這一層面上得到了評論界和讀者的高度關(guān)注，并成為生態(tài)文學(xué)的典型代表。

民族精神和話語成就了新時期少數(shù)民族文學(xué)獨特的文學(xué)景觀。在新的政治和文化環(huán)境中，少數(shù)民族作家旨在建構(gòu)真正具有民族特色的審美空間，他們并不僅僅停留在對民族的外衣如習(xí)俗風(fēng)情和服飾語言的摹寫上，而是在表現(xiàn)此類外顯民族景致的同時，著力表現(xiàn)民族的核心和靈魂，即在漫長的歷史文化背景中積淀而成的民族精神和民族性格。民族志詩學(xué)一端指向?qū)γ褡鍤v史和傳統(tǒng)的追憶，表達的是深入骨髓融于血肉的民族記憶;另一端是面對民族生存現(xiàn)狀的憂患意識，充滿了由于傳統(tǒng)文化的失落而引發(fā)的感傷和焦慮。這樣的寫作借助于強烈的民族意識具有了陌生化的審美價值。正如徐其超所提到的那樣，民族意識是一種潛在的素質(zhì)，一種潛在的根性，只有將這種集體無意識修煉為一種強烈的自覺意識和創(chuàng)造，明確而堅定地以本民族文化特質(zhì)為內(nèi)核，將之化作自身的血液和肌肉，才能創(chuàng)作出富有特色、與眾不同的作品。[4]而少數(shù)民族文學(xué)的真正崛起確實也印證了這一點。

二、功利追求與族群認同的工具編碼

新時期少數(shù)民族文學(xué)雖然表現(xiàn)重點各不相同，或側(cè)重表現(xiàn)風(fēng)土人情，或側(cè)重表現(xiàn)民族性格，或側(cè)重表達民族情感，但最終都旨歸于對民族文化資源的開掘和書寫。真正的民族志詩學(xué)往往對標志性的民族習(xí)俗和場景等外像進行素樸的描寫，優(yōu)秀的少數(shù)民族作家所努力實現(xiàn)的是對民族的性格特征和精神面貌的深層把握。他們往往以人物個體或者民族整體的命運為線索，側(cè)重對歷史轉(zhuǎn)型過程中人們心理上的動蕩和茫然進行揭示，著力于從民族的內(nèi)在層面上展開藝術(shù)創(chuàng)造。民族志詩學(xué)中表現(xiàn)出民族作家對民族歷史、現(xiàn)實和命運和族人心態(tài)的關(guān)注。可以說，優(yōu)秀的少數(shù)民族文學(xué)往往具有寓言神話的特質(zhì)，民族特色的風(fēng)俗和傳說都完美地消融在無形的古樸而凝重的氛圍之中，如在藏族作家阿來的《塵埃落定》中，大量的藏族古老的宗教神話傳說、儀式和遠古歌謠有機地鑲嵌于作者對藏族歷史和族人際遇的觀照之中;而在朱春雨的《血菩提》中，作者對巴拉峪日常風(fēng)俗、薩滿教文化與各種禁忌儀式的描寫，與其對滿族傳統(tǒng)文化和民族精神的認同和反省融匯于一體。然而，“將族群視作由家庭、家族發(fā)展而來的親屬體系的延伸，由此我們可以理解族群能凝聚人群的基本力量所在，這也是族群的根基性的由來。在另一方面，以血緣關(guān)系或假血緣關(guān)系凝聚的基本人群，其維持、延續(xù)和發(fā)展都需憑借集體記憶與結(jié)構(gòu)性失憶，來重組過去以適應(yīng)變遷，由此可以理解族群的現(xiàn)實性或工具性。”[5](p33)的確，民俗作為民族集體生存的方式和內(nèi)容，直接意指民族的生存境遇和心理機制，但是如果少數(shù)民族作家將少數(shù)民族的民俗作為大眾文化語境中的消費符碼，借此向讀者兜售平面化、無深度的消費場景，那么民俗在這樣的民族志詩學(xué)中就成為某種表面性的書寫工具和文化表征。

20世紀90年代以來，一部分少數(shù)民族作家往往過多地注重少數(shù)民族表面的生活現(xiàn)象，流連于對諸如祭山神、沐浴節(jié)、天葬等民俗事項的描繪。這樣的作品往往沉醉于對神秘感、新鮮感和怪異感的追求，營造的氛圍確實足夠荒誕怪異、新穎奇特，但是能給予讀者的也僅止于畫面上的驚異和好奇心的饜足而已，在深入民族生活和揭示民族精神方面鮮有作為。在這樣的作品中，“文化、民俗、宗教等事物成為一種象征性符碼”[6]，成為一種具有工具性質(zhì)的想象性資源，為了滿足讀者和作者的虛擬性心理而被肆意挖掘。事實上，少數(shù)民族作家對民俗的過分倚重，一定程度上表現(xiàn)了其身份上的搖移和文化的焦灼之感。基于如此的心態(tài)，部分少數(shù)民族作家對本民族的書寫表現(xiàn)為某種有意的典型性寫作:一種是將少數(shù)民族作為野蠻和荒始的想象，完全以奇異性標示少數(shù)民族世界。正如哈薩克族艾克拜爾·米吉提所分析的那樣，有的作家甚至將在漢民族生活群體中意識到的某些敏感問題，依托于少數(shù)民族生活反映出來，諸如性壓抑、性意識或者性爆發(fā)等，只是為了追求特殊的獵奇效果;[7]另一種是將少數(shù)民族生活進行烏托邦或桃花源似的美好想象，用民族的民俗風(fēng)情為人們建構(gòu)出一個令人向往的別樣的文化空間，少數(shù)民族文化自然承載的是創(chuàng)作者和讀者的文化想象，或者說欲望的投射。薩義德針對東西方的關(guān)系曾說道:“東方與西方的區(qū)分，會導(dǎo)致更小的區(qū)分，特別是當(dāng)一個文明通常擁有的那種進取意識激發(fā)人們?nèi)ミM行像旅行、征服和體驗新生活這類外向性活動的時候。”[8](p72)在中國，漢族和少數(shù)民族之間其實也存在著文化上的東方主義，特別是在特定的政治經(jīng)濟環(huán)境中，部分少數(shù)民族作家會根據(jù)需要對少數(shù)民族文化任意進行剪輯和縫合，這必然會遮蔽少數(shù)民族文化和生活的真相，而造成某種變形和夸大。上述兩種典型性寫作都不可避免地將少數(shù)民族視為一種純粹他者，而將之簡單化和平面化。

事實上，這種民族志詩學(xué)創(chuàng)作是極為不可取的。因為就少數(shù)民族文學(xué)而言，我們期待的必然是文學(xué)意義上的關(guān)照，而不是民俗習(xí)慣和民風(fēng)民情的“留聲機”或“錄像機”式留照，少數(shù)民族文學(xué)需要對民俗進行審美的提升和思想的深化。那么，少數(shù)民族文學(xué)中的民族志詩學(xué)何以會出現(xiàn)如此的誤讀和歪寫呢?這是由幾個方面的因素共同造成的:

其一是出于對商業(yè)視覺沖擊和市場炒作的需要和考慮。20世紀八九十年代，市場經(jīng)濟邏輯逐漸滲透到社會的所有領(lǐng)域之中。在社會的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中，少數(shù)民族文學(xué)也越來越受到經(jīng)濟邏輯的影響，少數(shù)民族文學(xué)用以標示自我身份的界限慢慢被商業(yè)化和市場化的潮流所侵蝕。特別是隨著探秘、旅游等休閑性活動的流行，少數(shù)民族地區(qū)這個一度在人視野之外的封閉性空間引起了人們濃厚的興趣和欲望。有些少數(shù)民族作家知悉讀者對少數(shù)民族生活的“獵奇式”閱讀期待，因而會具有展示異質(zhì)特質(zhì)的沖動。這是少數(shù)民族作家對于讀者市場和銷售份額的爭取行為。雖然恰恰是少數(shù)民族文化的異質(zhì)性構(gòu)成了新時期少數(shù)民族文學(xué)的鮮明的民族性，但是隨著市場邏輯和商業(yè)意識的愈加深入人心，少數(shù)民族作家炫奇的傾向已然造成某種文化上的傾斜。迎合讀者好奇心的奇幻化寫作較容易受到關(guān)注，如此就形成了閱讀與創(chuàng)作的相互牽制，“這種模式正是因為市場化所帶來的文化需求與供應(yīng)的自我調(diào)配的結(jié)果。”[9]可以說，民族志詩學(xué)中的民俗文化描寫變質(zhì)最終的原因就是商業(yè)潮流的輻射。少數(shù)民族作家為了迎合讀者獵奇的心態(tài)，以神秘、詭異等特質(zhì)向外界叫賣民族文化以獲得商機，這委實是少數(shù)民族文化和少數(shù)民族作家族性的悲哀。

同時還需要注意的一點是，與市場化相關(guān)的影視文化的盛行也成為推動民族志詩學(xué)炫奇化的重要因素。隨著《穆斯林的葬禮》、《塵埃落定》等作品相繼被搬上屏幕，影視趣味對少數(shù)民族作家的創(chuàng)作態(tài)度產(chǎn)生了明顯的影響。一旦考慮到作品被改編為影視劇的可能性，少數(shù)民族作家就會格外注意對風(fēng)俗場景和儀式禁忌的渲染，而這必然會減弱對深層文化內(nèi)涵的思索和反思。

其二則直接指向少數(shù)民族作家本身。先從少數(shù)民族作家的文化身份來說，雖然從血緣歸屬上他們無疑是少數(shù)民族族裔，但是“一個有少數(shù)民族血統(tǒng)的人，從小到內(nèi)地的漢族學(xué)校里學(xué)習(xí)，讀到大學(xué)畢業(yè)，再回到少數(shù)民族地區(qū)從事創(chuàng)作，這種人的少數(shù)民族文化的身份，是值得考慮的。”[10](p166)加之在特定的市場經(jīng)濟條件下，由于對經(jīng)濟利益和聲名成就的追求，一些少數(shù)民族作家與其說是以少數(shù)民族內(nèi)部視角進行自在的文化書寫，不如說是以外部窺視的視角對少數(shù)民族文化進行平面化的改寫。炫奇性的民族志詩學(xué)的書寫策略實際上是一種外在者的窺視，少數(shù)民族在此成為大眾文化的一種消費符碼，少數(shù)民族作家借文字寫作完成的是一種文化的奇觀性消費。在一定的層面上，少數(shù)民族作家和讀者的視線相對接，民族身份曖昧的少數(shù)民族作家的書寫是對少數(shù)民族文化的窺探行為，而讀者只是在這樣的窺探中再窺探一個有著異域情調(diào)的裝飾性的文化區(qū)域。與這種文化身份上的可疑性有關(guān)，少數(shù)民族作家的炫奇性民族志詩學(xué)承接的其實是漢族作家書寫少數(shù)民族的既定模式。正如哈薩克族作家艾克拜爾·米吉提所指出的，由于少數(shù)民族在語言和文字方面的特殊性，少數(shù)民族題材的相關(guān)書面文學(xué)首先出自漢族作家之手。新中國成立之初，初來乍到的漢族作家由于對所接觸的少數(shù)民族地區(qū)的異域風(fēng)光和民情風(fēng)俗充滿了新鮮好奇的驚詫，所以對之進行了濃墨重彩的描繪。顯然這是表層情感未加沉淀的結(jié)果，但是其中獵奇和炫奇性的創(chuàng)作心理卻作為一種創(chuàng)作模式和文學(xué)傳統(tǒng)影響到了后來的少數(shù)民族作家，因而“其觀察生活的目光不時旨在切入本民族 (或他民族)人民的深層心理，而總是被她奇特的外在色彩所吸引——諸如民情、風(fēng)俗、服飾等等……而這一切竟在不自覺的——即無意識的狀態(tài)下產(chǎn)生的。”[11]所以，有相當(dāng)部分少數(shù)民族作家一直懸置于民族生活的表層，無法深入生活的深處去探觸文化的內(nèi)涵和族群的內(nèi)核。

可以說，社會環(huán)境的巨大變化對少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了雙重性的影響。一方面相對自由的多元化文化拓展了少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作和提升的空間，但另一方面也正加劇著自我認同的迷失和個性的消泯。同時，市場化浪潮正考驗著少數(shù)民族作家的耐力和毅力，有責(zé)任感和使命感的少數(shù)民族作家必須抵御得住誘惑，“少數(shù)民族作家要具有鮮明的時代意識，作家們應(yīng)該以充分的歷史的眼光，自覺地張揚理性批判精神，以強烈的歷史使命感和責(zé)任感參與當(dāng)代的文化轉(zhuǎn)型過程，在參與的過程中明確著自身的角色定位。”[12]惟其如此，少數(shù)民族文學(xué)才能擁有更為廣闊的發(fā)展空間。

三、民族志詩學(xué)的悖論

疏離母語而選擇用漢語寫作是當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的普遍趨勢和潮流。民族志詩學(xué)的實質(zhì)是深入表現(xiàn)本民族的文化表里和心理性格，顯然語言是重要的因素，因為與民族服飾和景觀相比，少數(shù)民族語言界定自我和區(qū)別他者的作用更為明顯和強烈。美國學(xué)者曼紐爾·卡斯特認為:“語言，特別是發(fā)展成熟的語言，才是自我認同的根本要素，才是建立一條無形的、比地域性更少專橫性、比民族性更少排外性的民族邊界的要素。”[13](p56)所以，少數(shù)民族作家選擇用漢語寫作本身就存在一個悖論，因為要表達民族的文化，語言是難以繞開的因素，顯然這是因為少數(shù)民族作家的漢語寫作本來就是寫給族外人看的，其在對內(nèi) (本民族)和對外之間的兩難處境必然是源于傳播并影響傳播，特別是對那些本身就有民族語言的作家而言，尤其如此。

從事少數(shù)民族文學(xué)研究的劉大先博士認為:“從現(xiàn)代社會史進程來說，純粹的少數(shù)民族母語文學(xué)史一個執(zhí)拗而悲壯的姿態(tài)，其主要意義在于象征，以喚起一種目光的關(guān)注。”[14]從傳播方面來看，顯然文學(xué)寫作面對的受眾和市場多多益善。因此，雖然使用本民族語言更有利于建構(gòu)族群文化的氛圍和表現(xiàn)民族文化內(nèi)涵，但是絕大多數(shù)少數(shù)民族作家還是選擇用漢語言寫作，因為這樣一方面可以用現(xiàn)代文化的意識和現(xiàn)代文明的觀點來觀照本民族的風(fēng)土人情;另一方面可以將本民族文化的精神品質(zhì)和認知方式及宗教理念通過作品帶進漢語言、漢文化語境。這本無可厚非。但是，為了迎合大眾的隱秘心理而對民俗進行變形性描寫的民族志詩學(xué)，則純粹是在大眾消費語境中傳統(tǒng)文化話語向消費邏輯權(quán)力的繳械和屈服。這種刻意追求所謂的民族特色的寫作方式，不可避免會作繭自縛以至不能自拔。

當(dāng)然，事情并不是沒有轉(zhuǎn)圜的余地。俄羅斯文學(xué)評論家別林斯基說:“每一個民族的民族性秘密不在于那個民族的服裝和烹調(diào)，而在于它所理解事物的方式。要想忠實地描寫任何一個社會，首先必須了解它的本質(zhì)，它的特征，——而要做到這一點，就必須從事實上認識，并從哲理上評價那個社會所賴以運行的全部法則。”[15](p172)對于中國少數(shù)民族文學(xué)的民族志詩學(xué)而言，我們需要的是從切身體驗出發(fā)對民族日常生活的靜默和民族在現(xiàn)代文明沖擊下所發(fā)生的細微變化進行本然而內(nèi)斂的呈現(xiàn)，而不是夸張和獵奇的發(fā)揮和改寫。就此，有論者曾大膽設(shè)想:“也許少數(shù)民族作家有時候不應(yīng)該在什么‘發(fā)揮少數(shù)民族優(yōu)勢’這個怪圈里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn);也許首先應(yīng)該從怪圈里跳出來，而在博大的思維空間里自由翱翔;也許這樣寫出來的作品就會具有廣泛性，同時也不乏民族性。這是因為，作家的血管里既然流淌著民族屬性，那就自然而然地滲透進作品中，根本用不著刻意祈求，更無需著意裝飾。”[16]因為少數(shù)民族文學(xué)的未來依靠的必然還是民族內(nèi)在的精神特質(zhì)。

[1]顧祖釗.文學(xué)原理新釋[M].北京:人民文學(xué)出版社，2002.

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