從電影《贖罪》的聲音分析看電影聲音中的電子音樂理念

劉媛媛

（中央音樂學院，北京 100031）

1 以電子音樂視角分析《贖罪》①聲音的亮點

與虛構神話類電影不同的是，《贖罪》是一部英國愛情文藝電影。按常理，其配樂應該與《燃情歲月》、《珍珠港》、《戀戀筆記本》等電影類似，純音效部分和音樂部分完全分開，用管弦樂演奏的優美的音樂來表達愛情。但《贖罪》的音樂則進行了突破性的嘗試，加入了音效部分，筆者認為這不光是形式上的改變，更體現了音樂理念上的改變。

電子音樂創作的材料是聲音本身，而“具體音樂”則是將音樂上升至“聲音藝術”的里程碑式的理念改變。《贖罪》中打字機的聲音、蜜蜂飛舞的聲音、西西莉亞在鋼琴旁的撥弦聲、打火機的聲音，無疑是鮮活的“具體音樂”的材料，而這些聲音又很好地融進了音樂部分。一般來說，科幻神話類、現代題材類電影很容易與電子音樂產生聯系，但是在描寫二戰時期的愛情文藝電影中，將聲音與音樂相融的理念非常罕見。以下，將結合劇情對這一現象所展示的理念進行具體分析。

2 《贖罪》聲音具體分析

2.1 場景（1）電影開場（00∶00-3∶14）

劇情：布萊歐妮用打字機完成了她的第一部戲劇，然后將劇本拿給媽媽看，緊接著大家都知道有戲劇要上演。這戲劇既是她所完成的劇本，也是即將上演的因她而起的電影中的劇情。

布萊歐妮是電影的主角和線索人物，只要她出現，便伴隨著一段帶有打字機聲的音樂，因此，這段開場音樂也是其主題音樂。

聲音材料：

敘事性聲音——打字機聲，環境聲。

非敘事性聲音——節奏的與流動性的鋼琴聲，弦樂。

音樂特點：敘事性聲音參與非敘事性聲音。

首先，打字機聲以敘事性聲音形式出現，而后布萊歐妮打字的場景出現，打字機聲源于她正在創作。至1:36，戲劇寫完，音樂開始，打字機聲逐漸由敘事性聲音參與到音樂（非敘事性聲音）中，在6/8 拍的音樂節奏下，延續著二連音節奏。此時的打字機聲作為音色或者一個“打擊樂”出現在音樂中，很難分清它究竟是音樂還是音效。

2.2 場景（2）發現池邊的秘密（6∶25-9∶09）

劇情：布萊歐妮無意間發現姐姐西西莉亞和管家之子羅比在花園水池邊的秘密，感覺二人關系曖昧，慌亂不已。

聲音材料：

敘事性聲音——屋內蜜蜂飛舞的聲音，西西莉亞在鋼琴旁的一聲撥弦。

非敘事性聲音——長線條弦樂段落，根據場景（1）的主題形成的開場音樂的發展。

音樂特點：敘事性聲音與非敘事音樂的呼應與對話。

屋內蜜蜂飛舞的聲音（簡稱蜜蜂聲）形成環繞聲對話的語匯后，表現形式雖然是敘事性音樂，但實質已具有敘事性聲音與非敘事性聲音的雙重屬性。在蜜蜂聲引出非敘事聲音的弦樂時，蜜蜂聲與弦樂的對話關系便開始了：當蜜蜂聲漸強再突然轉弱時，弦樂部分收，兩者的情緒形成同步；當弦樂部分再次重復、第二個小的樂段突然結束時，蜜蜂聲則作為長線條弦樂部分的一個終止。緊接著（8:04），場景（1）的開場主題音樂再次出現，形成鋼琴、弦樂、打字機聲的第二次綜合發展。最后鋼琴單音漸強時（9:04），聲音則由非敘事性聲音轉化為敘事性聲音，由西西莉亞在鋼琴旁的一聲撥弦作為結束音。

其中，蜜蜂聲是場景（2）中敘事性聲音的主題，表現了布萊歐妮不安、焦慮的心情。西西莉亞的一聲撥弦也暗示出其不安與困惑：她期待能和羅比戀愛，可給了羅比暗示后，羅比似乎沒有行動。

2.3 場景（3）午睡（15∶35-16∶02）

劇情：西西莉亞一面強迫自己午睡，一面又因回憶剛剛和羅比在水池邊的場景而激動。此時，隔壁雙胞胎兄弟拍球的聲音形成心跳的節奏，反應出西西莉亞內心的忐忑不安。

聲音材料：拍球形成的節奏與風扇的聲音（敘事性聲音）。

音樂特點：敘事性聲音的非敘事性聲音化。

這是獨立使用敘事性聲音作為音樂而出現、具有非敘事性音樂化的場景。用真實的聲音、單一的音效形成節奏，并將其音樂化來表達人物煩亂不安的內心，簡潔有效。它看似不經意，但卻是經過精心設計的。

2.4 場景（4）寫信（20∶42-23∶13）

劇情：羅比考慮怎樣主動向西西莉亞表達感情，在一種既興奮又不安的情緒中給她寫信。

聲音材料：

敘事性聲音——意大利歌劇，羅比打字聲，撕紙聲。

非敘事性聲音——意大利歌劇（此時充當敘事性聲音與非敘事性聲音的雙重角色）。

音樂特點：敘事性聲音與非敘事性聲音間的復調關系。

為反映人物的心情變化，電影中設計了羅比用留聲機播放意大利歌劇的行為，使羅比打字聲與歌劇形成對話關系。同時，又利用電影蒙太奇的處理手法，用歌劇將羅比和西西莉亞兩人所處的不同空間銜接起來，但歌劇在這兩個空間中的混響設置并不相同。因此，空間切換是此段聲音的第一個特點。

另外一個特點是，當羅比覺得剛打完的信不妥時，將信紙撤下，撕紙的聲音與歌劇的聲音同時暫停，形成樂句結束。撕紙的動作在電影里有，但停掉歌劇的動作卻沒有，因此，歌劇的暫停是為了使敘事性聲音與非敘事性聲音之間形成明確的復調關系。

2.5 場景（5）矛盾開端（27∶17-28∶21）

劇情：羅比將一封寫錯的信交給布萊歐妮，布萊歐妮跑開并偷看了信。看到信中曖昧暴露的字眼，布萊歐妮非常憤怒，并覺得受到羞辱。

聲音材料：

敘事性聲音——蜜蜂聲，羅比輕聲自語“布萊歐妮”，打字機聲，打火機聲，羅比大聲喊叫“布萊歐妮”。

非敘事性聲音——音樂，意大利歌劇。

音樂特點：敘事性聲音與非敘事性聲音第一次綜合發展。

如果打字機聲、蜜蜂聲、歌劇等聲音材料在之前的段落中都是單一發展，這一段的特點就是綜合發展。其中，蜜蜂聲代表布萊歐妮的不安，拍球聲代表西西莉亞的不安，新加入的打火機聲則代表了羅比的不安——打火機聲成為另一個隱喻性的聲音。

這段音樂是劇情從開始發展到此形成的一個小高潮。前奏（27:17-27:33）：蜜蜂聲、鋼琴的單音形成的節奏；隨著布萊歐妮背影的消失，羅比感到不妙，輕聲自語“布萊歐妮”，作為第一個句逗，前奏結束。緊接著，打火機聲銜接至打字機聲，劇情開始回顧，音樂形成發展，弦樂、歌劇、打火機聲停掉音樂（此時打火機并未出現在屏幕中，敘事性聲音又一次作為非敘事性聲音參與音樂），羅比大聲喊叫“布萊歐妮”，第二個句逗（38:05）。音樂第三次推進，弦樂斷奏、打字機聲、全頻段的音樂、略微的留白后，到達劇情的高潮——屏幕中出現“cunt”的特寫。配上打字機打出“cunt”的過程與聲音，形成之前聲音三次推進所要到達的點。此處打字機聲采用夸張手法來表現布萊歐妮的情緒，配合大空間的混響與音量放大的效果，作為這一段落的高潮結束語。

2.6 場景（6）書房（30∶44-33∶05）

劇情：布萊歐妮在走廊上看到西西莉亞的發卡，隨之發現了書房里的西西莉亞和羅比。

聲音材料：樂器演奏的音樂（非敘事性聲音）。

音樂特點：純樂器演奏的非敘事性聲音作為情緒表達。

這是從電影開始到此第一次完全用純樂器演奏音樂表達劇情的部分。由于在前段小高潮的情緒落下后出現，這段音樂并不激烈，但主題明確，為場景（7）做鋪墊。

2.7 場景（7）雙胞胎兄弟出走（41∶02-42∶21）

劇情：雙胞胎兄弟離家出走，家人都去尋找。布萊歐妮獨自去樹叢，看到了表姐洛拉被強奸的現場，成為唯一的目擊證人。

聲音材料：樂器演奏的音樂（非敘事性聲音）。

音樂特點：第二個純音樂部分，節奏主題與場景（6）的連接材料融合發展。

在場景（6）的基礎上，純音樂部分再次發展，將場景（6）的連接材料與前段節奏性主題元素進行融合，形成新的推進。與場景（6）相似，此段音樂在情緒上并未有大的起伏，更近似于場景（6）與場景（8）的過渡段落。

2.8 場景（8）羅比被抓（44∶25-49∶36）

劇情：布萊歐妮向警察指證羅比是強奸犯，并公布了羅比寫給西西莉亞的私信，警方由此認定了羅比的罪行。而在此時，羅比抱著雙胞胎中的一個回到家，在莫名其妙中被逮捕。西西莉亞無可奈何，羅比的母親則在憤怒之下用鐵具敲打著警車，直至鏡頭切換。

聲音材料：

敘事性聲音——打字機聲，鐵具敲打警車聲。

非敘事性聲音——音樂。

音樂特點：敘事性聲音與非敘事性聲音第二次綜合發展。

在此場景的第一階段（44:25–46:41）：由打字機聲引入，以鋼琴主題變奏為音樂主體，在形成5次變奏后，落到bE音上。音樂部分并無展開陳述，為后段起到引入的作用。同時，緊湊不停歇的節奏也渲染了緊張氣氛。

第二階段（46:53-48:04）：由弦樂引入，音樂開始發展，主題性樂思出現，將場景（6）、場景（7）中的主題再次陳述，為第三階段的高潮做鋪墊。

第三階段（48:04-49:36）：鋼琴單音B音引入。羅比的母親趕來，拿著鐵具追趕警車，之后鐵具砸警車的聲音逐漸形成節奏，與音樂同步，打字機聲也逐漸加入，將音樂推向高潮。

筆者之所以截取電影這一部分進行分析，是因為其本身是一個完整的大樂段，有著與音樂作品相同的曲式結構與發展模式——呈示段落、連接段落、發展段落及高潮段落，且都能在電影這部分聲音內容中得到對應。

在這個大樂段中，聲音分為4 種形式發展：敘事性聲音與非敘事性聲音并行發展；敘事性聲音作為獨立音樂的發展方式；純樂器演奏音樂的發展；敘事性聲音與非敘事性聲音的綜合發展。形成兩個高潮：敘事性聲音與非敘事性聲音的兩次綜合發展。

敘事性聲音由打字機聲、蜜蜂聲、拍球聲、意大利歌劇、打火機聲以及鐵具砸車聲組成，其中打字機聲作為布萊歐妮的線索聲，貫穿整個音樂；其余的聲音在特定場景中具有各自的隱喻性，并逐漸發展至綜合發展時的全奏。

非敘事性聲音中，音樂的主題也是逐層發展，其中有兩個比較顯著的動機：一是鋼琴節奏性音型變奏。一般這個動機陳述時，總是伴隨著打字機的聲音，且劇情與布萊歐妮有關。二是樂器演奏的音樂主題。與敘事性聲音的發展相同，其在綜合發展時形成全奏的高潮效果。

3 電子音樂理念在電影聲音中的運用

3.1 打字機聲：從“具體音樂”到“聲音符號”

音樂特點之一：“敘事性聲音參與非敘事性聲音”所蘊含的電子音樂理念即“具體音樂”的理念。舍費爾的《地鐵練習曲》誕生之后，人們對音樂的認識上升到新的高度，即任何聲音元素都具有形成音樂的可能。傳統樂器的音色也發生變化：“完全打破”——即完全使用非樂器的音色，如電子音色或“具體音樂”中自然界原有的聲音；“不完全打破”——即樂器演奏加上效果器的實時改變，從而形成“質”（音質）同而“音”（音響聽覺）不同的效果。電影中的打字機聲就是一種“具體音樂”，打字機本身其實是在扮演樂器的角色，作為一種打擊樂參與到音樂中。

電影為什么要使用打字機聲作為節奏性元素參與音樂呢？這是因為布萊歐妮喜歡寫作，也是劇中悲劇的直接制造者，以打字機聲作為一個具有符號意義的聲音以及劇中音樂的節奏層次之一，能夠給人以更為直觀的寓意解說、更形象地展示布萊歐妮的性格特點。這也是通過非樂器演奏的音色將人物性格具體化。可見，打字機聲本身便具有一定的“聲音符號”的意義。

聲音符號，也可理解為“作為符號的聲音”。“它是指一種（試圖）理解電子音樂作品中聲音敘事性特征的觀點，這種敘事性是以聲音所包含的指示性內容和潛在的象征意義為基礎的。聲音符號的觀點與舍費爾提出的還原聆聽形成對比，與此觀點相關的還有聲音的隱喻、換喻功能等概念。”②

比起諸多的語言鋪墊或劇情暗示，這種隱喻性的聲音符號更加直觀且寓意豐富。

3.2 音效音樂化

音樂特點之二：“敘事性聲音的非敘事性聲音化”所蘊含的電子音樂理念是“人耳可以聽到的一切聲音，都可以作為音樂的音色和材料來進行創作。”其本質是將聲音進行“音樂化”創作，聲音創作是其形式，而“音樂化”是其核心內容。

音樂是組織的產物，無論是傳統意義上按照調性、和聲的邏輯組織具體的音符，還是電子音樂作曲組織聲音，這種組織都具有其目的性，而并非簡單的音符或聲音的堆砌。故電影中形成“音樂”的“聲音”，都是經過精心設計與組織過的聲音。

這種組織依據兩大原則來進行。

首先，時間維度在聲音創作中是非常重要的一個衡量標尺。無論從作曲技術層面看——小到節奏韻律的組織，大到曲式結構的組織；還是從音樂作品的藝術層面看——小到語匯、語句的組織，大到對整個音樂作品張弛度的把握，時間都是必須參考的數值。場景（3）中，雙胞胎兄弟拍球的聲音逐漸形成模仿西西莉亞煩亂心跳的節奏時，這難道不是一種音樂化的表現？同時，拍球聲也成為一種具有隱喻意義的聲音符號。

其次，空間化的藝術表現力也是尤為重要的一點。怎樣使聲音音樂化？使用非常態、非現實化的空間表現力，會增加聲音的音樂性。電影《侏羅紀公園》中恐龍走路的聲音能給人震撼的感覺，就是因為增加了空間表現力，使其低頻的寬度超過正常視聽的閾值。場景（4）中對意大利歌劇在不同房間混響的設置，不僅形成空間上的對比，也暗示了羅比與西西莉亞的家庭背景：羅比——窮小子，喪夫管家的兒子；西西莉亞——富裕的貴族家庭的女兒。從聽覺上分析，相同的聲音，不同空間的對話，作為其音樂化的標志。

3.3 “混合類電子音樂”思維

音樂特點之三：“敘事性聲音與非敘事音樂的呼應與對話”“敘事性聲音與非敘事性聲音間的復調關系”相對應的電子音樂理念——“混合類電子音樂作品”。

混合類電子音樂作品，作為電子音樂創作的一種類型，是將電子音樂與傳統樂器演奏的音樂相結合的作品，可以是事先錄制好，或使用時實時互動（交互式）。③

眾所周知，電子音樂與傳統樂器演奏的音樂最大區別在于，電子音樂已脫離傳統音高、和聲、調式的束縛，而傳統樂器本身具有特定的律制，如十二平均律、純律等。律制與調性、和聲是密不可分的一組概念，有律制，就一定有調性與和聲，調性、和聲是傳統樂器演奏的音樂的重要要素。其二，電子音樂的音色與傳統樂器的音色大相徑庭，而音色直接決定音樂的風格。比如古琴往往用來演奏幽靜深沉的曲調，二胡聲具有悲劇色彩，而電子音色本身則具有一定的現代感和未來感。

混合類電子音樂作品試圖在這兩種不同樂音體系、不同音色體系的音樂之間找到契合處。這要求無論是在樂句、語匯的復調組織上，還是在音高、調式、和聲的色彩組織上，都應考慮兩者所具備的共通之處，而不是把兩者當作無法相融的“兩層皮”。

場景（2）中的那段聲音便在探討電影中的敘事性聲音怎樣與非敘事性聲音（音樂）形成音高關系與音色關系上的結合，以及樂句語匯與整個曲式間的結合。這與“混合類電子音樂作品”的創作理念不謀而合。

3.4 “聲音一體化”思維

音樂特點之四：“曲式上的綜合發展”相對應的電子音樂理念，是比“混合類電子音樂作品”更為復雜的一個層次，其包含著電子音樂對聲音材料發展和曲式結構發展的理念。

上文提到敘事性聲音與非敘事性聲音有兩次綜合發展。第一次側重發展音效材料部分，如打字機聲、蜜蜂聲、意大利歌劇、打火機聲等。在這一段落中，音樂與音效、作為音樂句逗的語言的地位是均衡的，甚至為了凸顯這些具有獨特音響效果的音效和語言，非敘事性聲音——音樂更像是處于次一級地位，其主導地位完全被打破。而在第二次綜合發展中，音樂的主導地位再次回歸，打字機聲延續其中，還加入了羅比母親用鐵具砸警車的聲音。在鏡頭切換之后，砸警車的聲音漸變成音樂的節奏。之所以這樣處理，是因為劇情在此匯聚成高潮，濃重的音樂鋪墊是非常必要的，加入音響渾厚的噪音樂器聲能更加烘托出高潮的戲劇效果。這就如管弦樂隊在作品高潮時往往會加上大鼓、镲和鑼的作用一樣，砸警車的聲音也充當著打擊樂的角色——這種聲音布局更類似于管弦樂“配器”的思維。

將這兩處綜合發展放置到電影近50分鐘的片段中分析，能找到作曲與聲音設計的巧妙意圖：并非完全按照電影的劇情來設計聲音，而是將聲音部分作為一個大的、完整且獨立的音樂作品來設計。其聲音材料與音樂的發展以及樂器的選用、復調的思維、配器的意識，完全是按照音樂創作的思路來寫作的。

如此一來，還能將電影聲音視為各類聲音的簡單結合嗎？電影聲音只能是彼此陳述而非“一體化”的思路嗎？為什么不能將其視為一個音樂作品來設計？電影聲音可以綜合發展的部分究竟有多少條路可以走，不得而知，但是很多電影嘗試運用“電影聲音一體化”思維進行創作時，新的創作思路和理念正在孕生。

注釋：

①《贖罪》，導演：喬·懷特，出品：環球影業，2007年上映

②譯自“電子聲學資源庫”（EARS-Electroacoustic Resources Site）“電子音樂學”（Musicology of Electroacoustic Music）項：“電子音樂內涵論述”（Discourse within Electroacoustic Music）有關“聲音符號”的解釋。網址鏈接：http://www.ears.dmu.ac.uk/spip.php?rubrique14

③譯自“電子聲學資源庫”（EARS-Electroacoustic Resources Site）電子音樂術語“Mixed Work”。網址鏈接：http://www.ears.dmu.ac.uk/spip.php?rubrique142