今非古時月 何以照今人

　　歌劇在中國近百年的成敗經驗已昭示出這樣的啟示：中國歌劇有別于戲曲的最主要原因是其文化身份和屬性是現代性的，須先擔當這種文化使命來力現中國人的當代生活情趣、回應社會思潮。①我向來關注現實題材中國歌劇、音樂劇創作，這種題材更“給力”，觀眾也許更樂于買賬。但在現實題材“難于上青天”的體制性窘境下，我們當然也不要排斥那些能將歷史經典轉化為歌劇的努力，同樣盼望從中能產生有影響的佳作。這些年以非現實題材創作的中國歌劇比重上已占去了多數，此風至今未減，然上乘之作，確實又是鳳毛麟角。
　　近八年來，華人劇界已悄然形成了新一輪的《趙氏孤兒》熱。“趙熱”升溫之勢讓人們不免驚呼，大家怎么都和《趙氏孤兒》靠上了！地方戲的同名作早就數見不鮮了，而在話劇舞臺上，從2003年開始，先是林兆華在北京人藝以現實主義手法用4萬塊磚頭一直把舞臺碼到了觀眾席上，又把兩匹真馬和一頭勁牛鏗鏘有力、擲地有聲地拉上了舞臺；后是田沁鑫在國家話劇院以呂克·貝松般的節奏和質樸風格“殺氣騰騰”地再現了經典，兩人都從很大程度上顛覆了紀君祥元雜劇。2011年春，電影導演陳凱歌又不厭其煩地將其大幅度重構，票房也是一路披紅。就這幾年光景中，這股“還魂”之勢也很快地波及到了歌劇領域。
　　到目前為止，華人文化圈以《趙氏孤兒》母本創作的歌劇至少有3部：先是菲律賓華裔作曲家莊祖欣（Jeffery Ching）的《趙氏孤兒》（Das Waisenkind）2009年11月29日在德國艾爾福特劇院（Erfnrt Thentre）以其現代性和多元文化寓意的豐富性博得首演；接著又是雷蕾的《趙氏孤兒》2011年6月20日在國家大劇院上馬；再就是兩個月后莫凡的《趙氏孤兒》8月21日在山東劇院的問世。三部同名歌劇短時期內次第登臺，大有比武之勢，即便在以往的世界歌劇史上也屬趣聞。目前，這三部歌劇的演出都告一段落，對歌劇這“三孤”之各自實力，人們一時難以評判：莊氏歌劇遠在德國中世紀小城演出且早已落下帷幕；雷氏作品也因北京那場糟透頂的大雨把我的觀劇夢給半路泡了湯。我僅有幸看到了莫凡的作品。我想，藝術家們這些年之所以對《趙氏孤兒》樂此不疲，形成了“趙熱”小氣候，無非都是意識到了該劇劇性內核之飽滿，其人性魅力與捍衛正義所帶來的心靈震撼才是被大家反復轉換的主要原因。再加上《趙氏孤兒》這位寵兒早就名滿天下，更具有跨文化的國際意義和傳播力。在普遍缺少好劇本的情況下，作曲家能背靠經典，“摸著石頭過河”，雖說不免保守，但有為卻總比無為和盲從要好。拿這類劇本習作歌劇，或許更靠譜。莫凡多年來對此劇進行歌劇式重構，必也考慮到了以上諸因素。但若仔細端詳該劇，其藝術價值卻絕非如此簡單。盡管目前這部戲明顯地表現出了一些耐人咀嚼的意味，頗為同行們首肯。但如本文標題所揭，莫凡不是紀君祥，此歌劇也不是彼元雜劇，觀眾更絕非仁義之道盛世之時的老眼光，等這一輪“趙熱”一過，歌劇舞臺上，哪一版《趙氏孤兒》將主沉浮？作為產下這個新生命的山東歌舞劇院，他們又該如何使自己的這股“趙熱”持續下去，讓山東的歌劇力量存活下來，這才是文化界最為關注的焦點。
　　一、寓意深刻，結構鮮明
　　比較了歌劇《雷雨》和《趙氏孤兒》，我覺得莫凡在創作歌劇上與他人最大的不同就是，他的戲劇文學底子不錯，與根本不懂戲卻能擺出一副不可一世架子的個別“歌劇音樂劇作曲家”相比，此人較善于研究劇本，自食其力地編劇，如饑似渴地揣摩并尋找歌劇劇性的“密碼”。由于免去了與劇作家之間諸多不必要的爭執，加上此人很低調，能吃苦、耐思考，他過去苦行僧般的創作也一直處于蝸行狀態，但相對多數寫過歌劇的作曲家而言，他這些年在歌劇事業上的總體發展卻很順利，在歌劇文學上的造詣和音樂上的積累使他近年來能頻頻得到委約。該劇起初是他的自選和自修，在渴望找到下家的情況下，與求賢若渴的山東歌舞劇院一拍即合，誠可謂功夫不負苦心人。
　　這部《趙氏孤兒》保留了原作的基本精神，但在寓意和結構上卻獨有追求：此傳說雖在兩千六百多年前就已有之，但寓意所指卻能立足當下。多數同行看后普遍覺得，這部戲是向今天社會上的種種見利忘義或利欲熏心行為發出的警示，它力圖以強大的藝術震撼力來呼喚社會誠信的歸來。這在第二幕大合唱《天黑黑，地黑黑》劇詞的表達中分明可見。莫凡在劇作中特別強調古今人對話，著意強化人間正道維護者的情感厚度。第一幕程嬰舍子時的唱段“妻啊，我老來得子獲至寶，看不夠，親不夠，總想把他在懷中抱”，這些地方寫得非常到位，尤為動人。所以，其借古喻今的現代意識和投射方式還是值得認同的。
　　從此立意出發，莫凡在“立主腦”這個構劇環節上很洗練。整部戲被他一裁為二，幕前有序做引，鋪墊地簡明扼要，開篇順暢，恰到好處。第一幕突出“舍子”，第二幕表現“弒父”。兩幕各設情節聯系緊密的三個場面，使“舍生取義”的敘述線條能上下貫通、劇情飽滿，富于強烈的戲劇張力。這種做法，從戲劇行動的邏輯線索上就保證了第一幕的小高潮和第二幕全劇大高潮的合理性呼應，既把住了戲劇的前因——“舍子”那炙烤人性的生離死別凸顯出來，也推導出了戲劇的結果——“弒父”的悲憫情懷，從而保證了歌劇的統一性和嚴整性。莫凡這種果敢的剪裁，顯示出了他在把握歌劇戲劇性上的成熟。
　　二、音樂敘事手段多樣而豐富
　　既然莫凡大手筆地以兩幕展開了戲劇敘事，那么就難以回避在營造戲劇沖突上的各種細密的“針線活”。他畫這幅“八義圖”來演繹“大報仇”并不是從每個人身上都平均用力。除自殺成仁的韓厥只演不唱之外，其余7人都各自被他賦予了不同的戲劇使命，音樂形象和人物性格的描寫也各具特色。程嬰是全劇的核心角色，程嬰的大義舍子和他妻子的護子形成一對矛盾；公孫杵臼慷慨赴死和指責程嬰再形成矛盾沖突，直到第二幕趙武與義父屠岸賈、生父趙朔和養父程嬰這三個父親之間的沖突。
　　從整個劇本看，莫凡的《趙氏孤兒》很強調主觀抒情，結構上采用時空交錯法，他在敘事嚴密性上大多是通過上場人物的交代和回憶，作補敘和倒敘。將趙朔和公主、程嬰妻子的戲劇臺詞延伸到程嬰、程嬰妻、公孫杵臼等人的回憶、聯想和內心矛盾中，這種歌劇敘事法使戲劇情節簡單明了，其好處是能夠帶來虛實相生的藝術效果，不論導演用哪一種寫實和寫意來表現，都能大顯身手。更便于實現歌劇所依存的各種表現手段如重唱、合唱與樂隊之間的交響性合唱等主要手段表現人物性格，鮮明地體現音樂在歌劇中營造戲劇張力的多種可能性，也為人物造型、舞美和燈光等多種藝術形式共同參與歌劇的二度創作埋好了伏筆，預留出大量再創作的空間，從而使這些流程的創作能夠做到意從中出，自然而然，并在一開始就避免了強加或硬拼。從這個角度上看，導演使用電影式的閃回、跳躍性的閃接來縱深地展開對人物內心的幻覺、情感波動的剖析、外化是劇本所決定的。趙家三百多口人的頭顱和冤魂在導演盧昂的調度下產生了多種功能的舞臺效果，時而恐怖、肅殺，時而游移在戲劇人物的具體情境中，產生出的大量意識流，更深、更細地揭示出主要角色在面臨生死抉擇上的內心矛盾。這其中，趙家人的冤魂大合唱《苦啊、苦啊》，公主、程嬰妻和女聲合唱隊再到混聲大合唱之間反復流轉的搖籃曲《天黑黑、地黑黑》在劇中起到了很有效的貫穿作用，渾然有力。
　　三、金石可鏤，鍥而不舍
　　莫凡的《趙氏孤兒》雖與他的歌劇處女作《雷雨》相比未免仍有需進一步完善之處，但它總體上所表現出的風格卻很嚴謹、很大氣，所以不少人認為，底子不錯，若進一步精細打磨，大有突破前者的可能。
　　
　　當然，編劇、作曲和導演上存在的問題還是較為突出的，以我之見，該劇在劇本、劇詩及其音樂寫法上大致有如下幾點值得注意：
　　一、趙武不該被安排去死。他的死看似具有西方悲劇色彩，與其他形式的同名劇相比，也不落俗套，似有創新，但這種安排恰是被西方悲劇式的創作思維定勢所束縛了。要知道，《趙氏孤兒》過去之所以被西方人稱道為“中國式悲劇”，是因為屠岸賈當死、而趙武當生，這種結局符合中國人即便在看苦情戲中也照樣要追求“大團圓”的特殊審美需求。中國戲曲沒有西方那種以好人接二連三地死光、死盡為套數的悲劇，只有宣揚善惡有報的正義之理才不會讓觀眾“添堵”，這一直是過去的我們民族戲劇的重要特色。退一步說，即便非得要趙武去死，他在三個父親間的搖擺也顯得過于矯情，屠岸賈死去活來，在音樂的表現上也顯得羅嗦。這個結尾難說與整部戲的穩健風格、節奏布局相統一，造這口炙烤人性的坩堝，一定得適可而止。
　　二、戲劇情節上還需“密針線”。如第一幕程嬰妻在舍子問題上的轉變太快；第二幕中趙武對義父屠岸賈的指責等細節交代不夠合理，轉變太突然，缺少合情理的鋪墊。
　　三、意識流的閃回用得過多，角色的音樂敘事就顯得有些拖沓，節奏的布局不適當，比如程嬰的唱段就給人這種印象。
　　四、一些唱段的劇詩還較生硬，敘情、敘事都很直白，文學性不夠，不耐品味。劇詩的意蘊還應更高于具體的戲劇情境，既要入戲入骨，又要出戲，能啟發觀眾展開與之相關的當代生活的聯想，才能感人化物，催人淚下。
　　五、歌劇詠嘆調在戲中安排得太密。特別是男高音程嬰的唱段一開口都在很高的調門上，吊著唱，曲高和寡。這種難度將來必然會使很多男高音望而卻步，不便于劇作音樂的社會化流傳。須知，一波三折的詠嘆照樣能感人至深，有情有理的角色，未必要一直哇哇哇地大叫到底。還有些地方的劇情交代，完全可以交給合唱隊、樂隊去評價和烘托。
　　 該劇導演盧昂雖曾導過不少好的戲曲或話劇，頭一次就能導出這種水準的嚴肅歌劇，值得充分肯定，但也明顯看出兩點問題：
　　一、導演較少顧及歌劇舞臺的功能和性質：鬼魂是劇作意識流表現的重要依據，用閃回確有必要，但不能從頭到尾都像插圖片一樣濫用，不變花樣，容易產生審美疲勞。扮演魂魄者在舞臺空間中被插過來、拉過去，這種手段很笨拙，而且對演員和舞臺調度都不安全，不僅妨礙演唱和觀瞻，也為指揮增加了負擔。樂池本身就有局限性，舞臺空間一大，各聲部間的距離相對較遠，音響的布控和整合就很難。指揮和演員誰都看不清誰，而觀眾的眼睛上下左右地忙個不停地搜索聲音的來向，妨礙了觀眾把更多的精力放在聽覺及其審美聯覺上。這些角色完全可以被解放到地面上來，用追光燈跟蹤，或分割出陰陽生死區間，這樣既能省時、省力、有安全保障，演員上下場也方便，更便于和指揮密切溝通，若再要他們做更具有藝術化的舞臺動作，也騰挪有地，分身有數。
　　二、要顧及歌劇的聲音傳達效果與舞臺調度間的矛盾：被殺的趙家冤魂是合唱隊演員扮演的，平視過去，舞臺上是一地沒有倒下的死不瞑目的趙家人頭顱，這也許有些唯美色彩，但場面太鬼魅，很嚇人，反而不美。但還須搞清楚，這是音樂戲劇，不是舞劇或話劇，這些演員只有“頭聲”和“高位置”的音頻能被送到麥克風或觀眾席中來，人聲的胸聲共振所產生的泛音列卻被這種舞臺調度給大大抵消掉了，埋住了，僅得到的是如同人在水漫到脖頸時發聲的音響效果，合唱隊的集合音也體現不出來，表演起來刻板，如不用麥克風，這種傳聲效果可能就更差。此創意用一處一次足矣，多則無益，將來如果要發揮冤魂那表現主義的游離動作，這些調度方案都可再做變化。因此，一個經驗豐富的歌劇導演在舞臺調度上不能只要舞臺造型好看，更要綜合考慮整個歌劇演出中傳聲的科學性、實用性，分清主次，這是進行藝術表現和再創造的基本前提。
　　該劇是山東省文化廳和歌舞劇院備戰2013年10月在濟南舉行的“第十屆中國藝術節”的重頭戲。這個作品能落戶孔孟之鄉和“仁義之邦”，既是山東作為一個文化大省自身能力的具體體現，也是其文化價值觀的一種象征，兼具了山東人的文化品質。因此，天時、地利、人和各成功因素都已初顯，在傳統道德觀普遍下滑的今天，隆重推出該劇更將會給社會各界帶來深刻的反思。筆者從首演觀劇和次日的作品研討會中也能感受到，該省的上層文化主管領導非常重視這部作品對宣傳山東傳統文化價值觀的特殊價值，他們在聽取各方面意見上很謙虛謹慎，而山東歌舞劇院的藝術家們也已煥發出了干勁，他們共同的愿望是，讓該作品擁有“國際語匯、國家水準和民族特色”，從而能打出“山東文化品牌”。雖然山東歌舞劇院繼推出歌劇《徐福》之后近15年馬放南山了，但首演效果依然證明，其向心力和凝聚力仍在，人心不散，實力尚存，尤其是中青年藝術家們對歌劇仍然一往情深。如今他們獲得這樣一部力作，整個劇院能否真得會借此東風振奮起來，這才是我們歌劇人所更為熱盼的。像《江姐》和《洪湖赤衛隊》那樣，一部好戲能養活幾代藝術家，存活或激活一座歌劇院，關鍵就看大家能否發揚金石可鏤的創作精神了。
　　我還不得不向山東歌舞劇院同仁提醒：歌劇的“三孤”勢力的角逐才剛剛拉開序幕，不論誰目前宣傳得再響，最多也都只是“正在進行時”，觀眾心里自有一桿枰。從歷史上看，同一題材在經歷了大浪淘沙后，最終能成為經典歌劇的，大致只能剩下一個。現有的這三個歌劇《趙氏孤兒》（或許還有后來者）誰是最后贏家，還尚未定論。但我們敢肯定的是，誰持之以恒，誰就會成為最好，誰能勇于完善，誰就將成為真正的勇者。
　　為此，我們深情地祝愿山東歌舞劇院借此劇能挺起來，更祝莫凡的《趙氏孤兒》交好運！
　　(本文照片除署名外均為于慶新攝)
　　
　　①本人的這種觀點最早于2010年6月3日在上海歌劇院舉行的“中國原創歌劇研討會暨中國歌劇研究會華東聯盟主席團首次會議”上宣講（題為：中國現實題材歌劇的創作策略），后以《對當下中國音樂劇現實題材創作問題的思考》發表于中央戲劇學院學報《戲劇》2011年第2期總第140期第43-49頁。
　　滿新穎 中央音樂學院音樂研究所特邀研究員、南京藝術學
　　 院副教授
　　（責任編輯 于慶新）