論中國民族歌劇的悲劇性

　　這里所說的“民族歌劇”是中國歌劇中的一個類型，如《紅霞》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《黨的女兒》、《野火春風斗古城》等。其主要特點在于：劇中主要人物的唱段在結構上借鑒了戲曲的“板腔體”結構；全劇音樂體現出民族民間風格和地方特色；人物唱段的演唱多采用民族唱法。還不難發現，中國民族歌劇大多是革命歷史題材的，并以主要人物的犧牲為高潮或為終結。劇中主要英雄人物（如紅霞、韓英、江姐、田玉梅、金環等）大多為女性，她們為共產主義信念或民族解放慷慨赴死，表現出崇高的革命氣節，故使歌劇具有一種基于“死亡”的悲劇性。這種悲劇性就在于，像古今中外許多悲劇（性）劇目一樣，這些歌劇也展現出了“生”與“死”的二元對立以及最終對“死”的選擇。本文認為：這種悲劇性正基于劇中“生”與“死”的二元對立；英雄人物對“死”的選擇具有強烈的悲劇性；這種悲劇性也正是中國民族歌劇的藝術魅力之所在。
　　一
　　 在中國民族歌劇中，這種“生”與“死”的二元對立，寓于情節發展和矛盾展開之中。劇中，主要英雄人物不幸被捕，敵人出于政治或者軍事目的，先對她們進行政治說教、物質利誘，后施以酷刑，并以結束其生命相威脅，將一個“生”與“死”的二元對立呈現在她們面前。這種“生”與“死”的二元對立，正是歌劇悲劇性生成的基礎。縱觀古今之悲劇，“生”與“死”作為一個二元對立，是戲劇矛盾或戲劇性的集中體現。對于悲劇中的許多人物而言，都是一個艱難的抉擇。正如莎士比亞名劇《哈姆雷特》中哈姆雷特那段經典的道白：“是生存，還是死亡，這是一個問題”。不難看出，這種“抉擇”在許多劇目中都成為一種“兩難”。因此，這種“生”與“死”的二元對立本身就意味著悲劇性，或干脆說本身就具有一種基于宿命的悲劇性。然而，在中國民族歌劇中則有所不同。這首先因為，對于這些具有堅定共產主義信念的英雄人物而言，為自己而“生”，還是為革命而“死”，就根本“不是一個問題”，不用去做艱難的抉擇。這就是說，“生”與“死”作為一個二元對立，不過是劇中“敵我矛盾”這個主要矛盾的一種體現，故“生存”還是“死亡”對于這些人物來說并不是什么“兩難”。但盡管如此，這種“生”與“死”的二元對立仍是其悲劇性的基礎。這就在于，沒有這種“生”與“死”的二元對立，也就無所謂對“死”的選擇，進而也就沒有歌劇中那種基于“死亡”的悲劇性。
　　這種“生”與“死”作為一個二元對立的設置，在革命歷史題材文藝作品中屢見不鮮的。在《紅霞》以來的中國民族歌劇中更是顯而易見，可以說中國民族歌劇一種重要的“造劇模式”。在歌劇《洪湖赤衛隊》中，這種設置“生”“死”二元對立的創作思維尤為突出，盡管韓英這位主要英雄人物最終并沒有“死”。在歌劇的第四幕，敵人讓韓英的母親到獄中勸降，說服韓英寫信欺騙赤衛隊，以便達到消滅赤衛隊的目的。于是，母女之間就有了這樣一段對唱：“（韓母唱）眼看女兒遍體鱗傷，好似鋼刀割娘的心，指望母女能相聚，誰知相會在牢房。（韓英唱）我的娘，莫悲傷，讓兒好好看看娘。（韓母唱）今天我能見我娘面，身在牢房無惆悵。如今我兒遭禍殃，為娘怎能不心傷。彭霸天，喪天良，要逼你寫信去招降。你要是寫了，怎能對得起受苦人和共產黨。你要是不寫，明天天亮你就要離開娘！”在這個唱段中，韓母道出了這種“寫”與“不寫”的“兩難”。這里，作者基于親情設置了這樣一個“生”（“寫”）與“死”（“不寫”）的二元對立，給人以戲劇懸念。但這種“兩難”很快就消除了，母女之間相互鼓勵，同仇敵愾，選擇了“不寫”，也就是選擇了“死”。這正是《看天下勞苦人民都解放》中那段氣壯山河的表達：“生我是娘，教我是黨，為革命砍頭只當風吹帽，為了黨灑盡鮮血心歡暢！”至此，一種基于“死亡”的悲劇性油然而生，并給人以強烈的藝術感染力。盡管韓英在即將赴死的關鍵時刻在地下黨員張副官的掩護下成功“越獄”而沒有“死”成，且《洪湖赤衛隊》一劇最終也以洪湖赤衛隊的勝利、敵人的失敗而落幕，并非是悲劇，但在第四場這樣“此時”“此地”的境遇中，其悲劇性毋庸置疑。這也是《洪湖赤衛隊》這部并非悲劇的歌劇的悲劇性之所在。
　　總之，中國民族歌劇中這種“生”與“死”的二元對立，作為劇中“敵我矛盾”這一主要戲劇矛盾的一種表現形式，是劇中最重要的戲劇情節，也是劇中主要英雄人物革命氣節的實現方式，是劇中最重要的戲劇基因，也是歌劇悲劇性生成的重要基礎。
　　二
　　中國民族歌劇中的這些革命歷史題材劇目，像２０世紀３０年代以來的許多革命歷史題材文藝作品一樣，也在設置“生”與“死”的二元對立后，繼而謀求這個二元對立的統一，即戲劇矛盾的解決。這就需要變“生”“死”的“二元對立”為“對立統一”。這種“對立統一”的獲得就在于這位主要英雄人物對“死”的選擇。在這些歌劇中，她們都義無返顧地選擇了“死”，履行了一個共產黨人為共產主義奮斗終身的誓言。這些英雄人物（除韓英外）最終都倒在敵人的屠刀之下，獻出了自己的生命。的確，在劇中那種特定的歷史境遇中，她們的“死”是不二的選擇。這種對“死”的選擇正是中國民族歌劇的悲劇性之所在。
　　這種對“死”的選擇，作為一種藝術表達，主要體現在主要英雄人物的唱段，尤其是在她們慷慨赴死前的“絕唱唱段”①之中。這些“絕唱唱段”如歌劇《紅霞》中紅霞的唱段《我把青春迎光明－鳳凰嶺上祝紅軍》、《洪湖赤衛隊》中韓英的唱段《看天下勞苦人民都解放》、《江姐》中江姐的唱段《五洲人民齊歡笑》、《黨的女兒》中田玉梅的唱段《萬里春色滿家園》、《野火春風斗古城》中金環的唱段《勝利時再聞花兒香》、楊母的唱段《娘在那片云彩里》等。在這些“絕唱唱段”中，這些主要英雄人物義正言辭地痛斥敵人，表達出為共產主義或民族解放事業不惜犧牲生命的決心，在“生”與“死”的二元對立中選擇了“死”。但值得注意的是，整個唱段在選擇“死”的過程中也表現出對“生”的難舍割舍，對生命的無限依戀。這包括對故鄉、親人的“告別”（如《萬里春色滿家園》）、“托孤”（如《五洲人民齊歡笑》）等②。這種對“生”的留戀，在２０世紀９０年代以來的《黨的女兒》和《野火春風斗古城》中體現得更為突出。如《野火春風斗古城》中金環的《永遠的花樣年華》、《勝利時再聞花兒香》這兩個唱段，就充分表現出了金環這個年輕女子對生命的難以割舍。創作者也正是在對于“生”的人道主義贊頌中強調了生命價值，表現出了對生命的贊頌。應該看到，上述這些“絕唱唱段”都在不同程度上表現出對生命的贊美。正因為如此，這些主要英雄人物的“絕唱唱段”在表達對“死”的“無懼”的同時也給人們帶來了一種對“死”的“恐懼”。這正是一種悲劇的藝術表達方式。在這之中，“恐懼”是本能的，伴隨著“同情”和“憐憫”逐漸演化為一種“悲劇”的審美心理，正是民族歌劇悲劇性的內在機緣。這里的“無懼”，則是一種基于信念的豪情壯志，是一種非本能的“意志力”。然而，這種來自信念的“意志力”，代表著一種正義的力量，也是民族歌劇的悲劇性所在。這種“無懼”的悲劇性則來自另一種審美感受——“崇高”。于是，一種面對“死亡”的“無懼”，作為一種對生死的“超越”，就演化出了“崇高”，或者說“崇高感”。然而，這種“崇高感”作為一種美感，正是一種“悲劇”的美感。因此我們有理由說，民族歌劇中“絕唱唱段”悲劇性，既來自人們對英雄人物“死亡”的“恐懼”，又正來自英雄人物對“死”的“無懼”而產生的那種“超越感”——“崇高”。也正是在這種基于“崇高”的美感中，中國民族歌劇的這種悲劇性得以加強，得以升華。
　　
　　還不難發現，在民族歌劇主要英雄人物的“絕唱唱段”中，“崇高”還不僅是對“死”的“超越”，而且還在于英雄人物作為一個共產主義戰士對革命事業的“展望”③。如《看天下勞苦人民都解放》、《五洲人民齊歡笑》、《萬里春色滿家園》等唱段，都表達了“只有解放全人類最后才能解放無產階級自己”的遠大理想和崇高境界。這種“展望”無疑也是一種“崇高”，并且，這種基于“展望”的“崇高”，與基于對“死”的“超越”的“崇高”又有著內在的聯系。總之，中國民族歌劇的悲劇性，既源于主要英雄人物的“死”，又來自這種基于這種“死”的“崇高”。
　　三
　　中國民族歌劇中這種基于“生”“死”二元對立的悲劇性，可以理解為古今中外一種基于“悲劇”的審美心理在２０世紀文藝創作中的一種表現。這種悲劇性也正是民族歌劇的藝術魅力之所在。
　　古往今來，大凡“悲劇”都與“死亡”相關，都關乎于“生”與“死”的話題，而“生”與“死”又都設置為一個二元對立，甚至是一個“兩難”。在中國古代悲劇（如《趙氏孤兒》、《竇娥冤》）中，其悲劇性無一不來自“死亡”。古代戲劇家（如關漢卿）也正是通過劇中受到惡勢力壓迫的人的“死亡”喚起觀眾對“死亡”的“恐懼”以及“同情”、“憐憫”。這種基于“死亡”的“恐懼”、“同情”、“憐憫”正是所謂“悲劇”的審美心理，也正是“悲劇”的“美”之所在。也大概因為如此，古今中外的戲劇，最耐看的就是“悲劇”。何謂“悲劇”（ｔｒａｇｅｄｙ）？亞里士多德在《詩學》中說：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作表達，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化。”④這就意味著，悲劇旨在“引起憐憫與恐懼”，進而使人的情感得以“凈化”。其實，這里所說的就是“悲劇”給人的快感或美感，“悲劇”的藝術魅力都來自“悲劇”本身給人的那種“憐憫與恐懼”。這樣一種基于“死亡”的“悲劇”審美文化心理在２０世紀初以來的中國文藝創作廣泛存在。中國民族歌劇的悲劇性，正是這一審美文化心理的一種體現。盡管中國民族歌劇中沒有一部是“悲劇”，但其悲劇性的存在是毋庸置疑的。這是因為，人們在觀看這些劇目時同樣也會因為女性英雄人物的“死亡”而感到“恐懼”和“憐憫”，于是便有了一種基于“死亡”的悲劇審美心理，這些歌劇也就呈現出了一種“悲劇”的美；進而，這些歌劇也就獲得了一種基于“死亡”之悲劇性的藝術魅力。但更重要的是，人們還獲得了一種基于“死亡”的“崇高感”，一種對“生命”和“死亡”的“無懼”，對“生”“死”的“超越”，一種基于共產主義遠大理想的“超越感”，從而那種基于“死亡”之“恐懼”的悲劇性得以加強和升華。這也是民族歌劇之藝術魅力之所在。總之，正是這種基于“生”“死”二元對立的悲劇性，作為一種基于“悲劇”的審美特征，作為一種與“崇高”密切相關的審美特征，使中國民族歌劇具有長久的藝術生命力。
　　設置“生”“死”二元對立，進而選擇“死”，變“二元對立”為“對立統一”，最終獲得一種基于“悲劇”的美感，可以說是一種“造劇模式”。但這種模式也值得反思和修正。這就需要在創作中歌頌“生”的可貴和偉大，強調“死”的難以避免，從而建立“生”的人道主義價值觀，進而使文藝作品的悲劇性及其藝術魅力，不但從“崇高”中獲得，而且還從“死亡”的審美意義中獲得。
　　
　　①關于中國民族歌劇“絕唱唱段”及其相關概念，參見白致瑤《中國民族歌劇“絕唱唱段”研究》（碩士論文），南京藝術學院２０１１年。
　　②參見白致瑤《中國民族歌劇“絕唱唱段”研究》第二章第二節。
　　③亞里士多德《詩學》，人民文學出版社，１９６２年版（北京），第１９頁。
　　
　　周敏 浙江師范大學音樂學院講師
　　
　　（責任編輯 張萌）