“古曲”難唱是精神

　　20１１年３月２０日，北京大學百年講堂的多功能廳舉辦了一場“中國古曲北大專場音樂會”，組織人兼指導教師為中國音樂學院古曲研究中心主任王蘇芬教授，十幾位學生演唱了１５首中國古代聲樂作品。筆者聆聽了整場演出，同時觸發了關于中國聲樂演唱與教學方面的一些思考。我國兩千年的詩詞歌唱傳統在當今是否還綿綿若存？古人曾經有過的鮮活生動的歌唱如何納入當今高校年輕學子的音樂視野，融入其音樂生活？
　　一、“歌曲演唱”的古與今
　　曾經，在這個詩與歌、絲與竹執節相和的國度，詩歌與音樂的交響匯集承載了文人士大夫的心志與意趣、性情與操守。中國自先秦以降，便形成了吟詠歌詩的傳統，絲竹陶寫是士大夫文人階層極其重要的怡情方式，是精英文化在音樂藝術領域的充分體現，與市井文化形成了對比與呼應。從先秦時期，“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音”（《史記·孔子世家》），“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百”（《墨子·公孟》）。后經漢樂府、唐代入樂之詩、宋代詞調歌曲、元散曲、明清戲曲……兩千年來，在中國音樂的發展中，大多數情況下，世人對于聲樂的關注程度要遠遠重于器樂，尤其是獨唱形式，在聲樂表演藝術中具有極其重要的地位。
　　古代詩詞歌曲屬于文人音樂的范疇，風格典雅、含蓄、富有意境。現今有據可循的古代詩詞歌曲大多收錄在《白石道人歌曲》、《魏氏樂譜》、《碎金詞譜》、《九宮大成南北詞宮譜》、《納書楹曲譜》以及琴歌等譜本里。經過幾代學者的譯譜，大多數作品相繼以簡譜或五線譜的形式問世。歌曲的內容極為豐富，早在元代之前就已經很廣泛了，例如，《唱論》記載“凡歌曲所唱題目，有曲情；鐵騎；故事；采蓮；擊壤；叩角；結席；添壽；有宮詞；禾詞；花詞；湯詞；酒詞；燈詞；有江景；云景；夏景；冬景；秋景；春景；有凱歌；棹歌；漁歌；挽歌；楚歌；杵歌。”①譜曲方面，可演唱的古曲并非多出詩人之手。目前看來，古代歌曲的文人創作者有確鑿可考記錄的目前有姜白石等少數人，其他譜本大多由樂工、曲家、文人等編纂而成。歷史上擅長度曲的文人，宋代有柳永、周邦彥、張炎等人，元代文人與樂工樂伎關系密切，通曉音律者，明代昆腔又帶動起一批精通音樂的文人。
　　本文所指的“古曲”演唱，是指詞與曲皆有古譜出處的“古代”歌曲的演唱，倘若將現在意義中普及推廣的“古詩詞歌曲”理解為“古曲”，便會出現歧義。因為現當代出現了大量為古代詩詞譜曲的聲樂作品，那些所謂的“原詞補曲類”與“現代詞曲類”，不宜納入其中。
　　筆者翻閱了自８０年代以來，高校教師有關古代歌曲演唱（古詩詞演唱）方面的幾十篇文章，一部分是分析歌曲結構與演唱技巧的，一部分從傳承文化使命與聲樂事業多元繁榮的角度來闡述的，總之，古代詩詞歌曲演唱在社會上出現了多種解讀。有的人看到了它演唱風格的含蓄、意境優美；有的人關注音樂形式與內容本身的高雅與精致；也有人高瞻于傳承中國古代文化，構建和諧社會，推動國樂復興的前景。面對當今“學院唱法”、“原生態唱法”等多元聲樂演唱風格，曾有人指出：中國歌曲的“俗熱”過后必定是“雅熱”，古典詩詞歌曲這種高雅藝術，要保護、普及、發展，使之不僅成為文人墨客的藝術，也要讓其走入尋常百姓之中。筆者在此謹持懷疑態度，畢竟，古曲旺盛的花季已成往昔，其本身的“曲徑通幽”之美是一種靜水深流，未必一定要被“雅俗共賞”的大道取代。我們既然一方面承認其本質屬于“陽春白)”，另一方面又要求“雅俗共賞”，豈不形成悖論？
　　那么，我們如何理解古曲之“雅”？音樂形式與意境的美感又是如何產生的？
　　二、聲律之美從何而來？
　　（一）古人的“聲律之道”
　　詩與樂，言與聲，兩者關系極為密切，不可分離。歷代文人對聲音的要求都極高，要領悟歌詞的聲調之美，確非易事。南北朝時期沈約指出：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”（《宋書·謝靈運傳論》）。唐宋時代，“長短句之制，本以歌詠。宋人佳構，填字審音，聲調婉美，著于辭意之外”（呂澂《詞源疏證·序》）。清人云：“律呂歌詩典禮，此學士大夫之事也。其八音之器，各精一技，此樂工之事也。惟宮調、字音、口法，則唱曲者不可不知”（徐大椿《樂府傳聲》）。現代學者施議對先生在其著作《詞與音樂關系研究》中也反駁了歷史上的“聲律無用論”，他認為講究聲律、注重“真美”是我國詩歌的傳統。
　　某些音樂評論人或個別聲樂教師動輒要求學生“發揮古人情趣意境、氣韻神態”，此話說來容易，踐行何其難！所謂“顧昔人之聲已去，誰得而聞之？即一堂相對，旋唱而聲旋息，欲追其以往之聲而已不復在耳矣”。連古人也不禁感嘆，“此口法之所以日變而日亡也。上古之口法，三代不傳；三代之口法，漢魏六朝不傳；漢魏六朝之口法，唐宋不傳；唐宋之口法，元明不傳。”②如今，我們現在能夠參照的古曲演唱技巧主要是賴于清代中后期戲曲昆腔的傳承，而昆腔音樂及發聲則源自對于唐大曲、宋詞調、元散曲、南戲的沿襲。
　　關于中國傳統的發聲方法與吐字行腔，元代燕南芝庵在《唱論》對其有精煉的概括：“凡歌一句，句有聲韻，一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。”對于人聲的優劣與表現，他寫道“凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，皆合破簫管。大抵唱得雄壯者，失之村沙；唱得蘊拽者，失之乜斜；唱的輕巧者，失之寒賤；唱得本分者，失之老實；唱得用意者，失之穿鑿；唱得打搯者，失之本調。”③還值得一提的是徐大椿在《樂府傳聲》中對于“歸韻”、“收聲”、“交代”三者的闡述。所謂“歸韻”：“唱曲能令人字字可辨，不但平上去入四聲準，開齊撮合四呼清而已。……但人之喉嚨，靈頑不一，靈者，則各韻自能分出各韻之音；頑者一味響亮，不能鑿鑿分別，即字面不差，而一放則不甚相遠，又有幾韻能分，幾韻不能分，各因其聲之所近，以為優劣。若十九韻，俱能分者絕少。此又得之天分，非人力所能強也”；所謂“收聲”：“天下知出聲之法為最重，而不知收聲之法為尤重。……故收聲之時，尤必加意扣住，如寫字之法，每筆必有結束，越到結束之處，越有精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益絕分明透露，此古法之所極重，而唱家之所易忽，不得不力為剖明者也”；何為“交代”？“一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已盡，然后再出一字，則字字清楚。……凡響亮之喉，宜自省焉。不得恃聲高字真，必謂人人能曉也。”④這三點，微言大義，從近代的查阜西、傅)漪、啟功等多位先生的傳承中，足見其精妙。
　　（二）今人之用
　　年逾古稀的杭州琴家徐曉英先生年輕時從杭州到北京求學于查阜西先生，研習琴歌。筆者曾欣賞過她演唱的《胡笳十八拍》，風格既不同于該曲在《中國古典音樂欣賞》系列音響中的“美聲版”，也不同于張靜嫻女士演唱的“昆曲版”，更不同于當今琴人傾向于流行唱法的“通俗版”。徐先生在演唱中，神情寡淡溫潤，沒有一絲火氣與造作。例如，“第一拍”中第一句“我生之初尚無為”，“我”字發音接近于“ａｏ”，“為”字的頭、腹、尾拉開，從容清晰地收韻到“ｉ”，“天不仁兮降亂離”中的“兮”，唱成“哪”，“離”唱成“ｓｏｌ”向“ｌａ”的滑音，逐漸上揚。“地不仁兮使我逢此時”，“時”的歸韻仍然為“ｉ”。“志意乖兮節義虧”的“節義虧”三個字的旋律與其他版本不同，筆者記譜為：
　　整段演唱在行腔吐字中，給人印象最深的就是咬字在一定程度上遵照了中州音韻，每一句都有清晰的“收韻”；另外一點，徐先生雖然由于年齡體力之故，氣息與聲量的飽滿柔韌不足，但音色樸實，聽起來遙遠而又親切溫暖，如一泓秋潭，讓人的心境一下子沉浸下去，涵泳于其中。
　　
　　聲樂專業偏重民族唱法的本科生，到了大三或大四階段，對于《江姐》、《洪湖赤衛隊》、《張騫》、《傷逝》等中國現當代歌劇的重要選段，一般會有較好的駕馭能力，能夠將西方美聲發聲唱法與中國歌劇、戲曲風格自然流暢地結合起來。然而，與這種高歌猛進的激情節奏或散板節奏不同，不是追求聲音的“高、快、亮”，古代詩詞歌曲偏向于“緩、清、淡”。
　　筆者曾嘗試帶學生們學習一點昆腔，根據從蘇州傳字輩老先生們或其學生的教學演唱音響或視頻，考慮到北方人的聲音特點與欣賞習慣，我們盡可能在演唱中取古淡大氣，咬字雖無法苛求中州韻，但一定要強調其頭腹尾的控制，以及最終的“收韻”。另外，包括演唱的姿勢、口形開合、眼神、呼吸、面部表情、服裝修飾等等，都盡可能“雅”化。如姜白石的自度曲《暗香》，學生們雖然可以很快做到對于作者簡歷、創作背景、寫作風格的掌握，但是初次演唱的聲音并不能比一首格里格的《索爾維格之歌》更打動我。《暗香》中“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。”開頭一句，歌者的聲音應該營造出一種清幽、寡淡，并帶有少許暖意的氛圍，此曲音域不寬，旋律較平穩，“何遜而今漸老”與“長記曾攜手處”等個別的大跳，注意過度要自然，運腔勻稱，技術不難，難在造境。例如：最后一句“幾時見得”中的“得”字，倘若借昆曲中的“頓音”吐字方法，在剛吐字的瞬間，輕輕斷一下，緊接著運用一個類似“橄欖腔”的收音，悠長且從容，效果便有很大不同。
　　古曲之“雅”，其審美氣質既是“清麗”的、“雋永”的、“溫婉”的，更是“高古”的，“荒寒”的，“沖淡”的，“幽深”的，這是中國古代高雅藝術的精魂所在。
　　三、誰在引領中國民族聲樂歌唱的
　　變革之路？
　　（一）師生同游于古曲的文化水域
　　打破“學院唱法”一統民族歌壇的呼聲已近十載，當時是幾位聲樂教育家與熱衷于聲樂文化研究的學者提出質疑，但“學院唱法”于８０年代末以來，作為中國民族聲樂演唱的先行者，功不可沒，而只破不立的高論往往在力度上也顯得軟弱。２００６年，“原生態”民歌的演唱讓聽眾“耳畔”一亮，慢慢深入人uIFlnP60E5SY0NkbZ74LHg==心。近兩三年，以中國傳統文化為依托，一度被邊緣的“古代詩詞演唱”逐漸進入關注音樂文化者的視野。無論是姜嘉鏘、單秀榮等歌唱家的音響資料的流傳，作曲家進行古曲改編的數量漸增，臺灣“漢唐樂府”以及河南省博物館的復古演出，還是面向青少年的各種古曲新唱，中青年琴人的琴歌，以及綜合類大學的一些教授、國學社發起的詩詞吟唱等，不同文化背景、職業身份、演唱理念與方法的人們，紛紛以不同的方式亮相。盡管如此，專業高校的音樂教育仍然顯得被動，聲樂教師的實踐力量還不夠。
　　是對相關曲目碰觸的少嗎？也不盡然，身為高校聲樂教師，筆者發現近年來個人獨唱音樂會演出中，一般都會有一兩首中國古代歌曲，看似亮點，聽了又不免遺憾——無論是發聲方法、吐字行腔、表演風格等等，與其他曲目的演唱幾乎完全一樣。在王蘇芬師生音樂會中，歌詞文本分別取自楚辭、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲等，伴奏形式為鋼琴與民族樂器相結合，演唱形式為獨唱、三重唱、合唱、古箏彈唱等。曲目豐富，有《南風歌》、《湘君》、《鳳求凰》、《敕勒歌》、《秋浦歌》、《別董大》、《長亭怨慢》、《小梁洲》、《愿成雙令》、《憶王孫》和《鳳凰臺上憶吹簫》等。其中一位馬來西亞的女生林文蓀演唱的《西江月》，聲音干凈優美，氣質空靈恬淡，雖然美聲味道猶存，但運用得自然，令人難忘。相反，《杏花天影》與《胡笳十八拍》等耳熟能詳的曲目反而演繹得一般，不夠清麗、深沉。
　　在古代詩詞歌曲演唱技能上給學生把好關，是對一名聲樂教師知識結構、實踐能力、以及興趣與眼界多個方面的考驗。例如王蘇芬教授，她曾在歌舞團體演出、在高校聲歌系、音樂教育系教學，對于古典詩詞歌曲注解、鋼琴伴奏、中國語言學、中國民俗學均有涉獵。其發表于８０年代的《學唱南音的體會》、《演唱古典詩詞歌曲體會》等文章來源于自己的切身體會，單是這一方面而言，就很重要。關乎聲樂演唱的奧秘，正如古人所說“此中微妙，但可意會，不可言傳；但能口授，不能以筆舌喻者。”⑤身為人師的孔子曾經有“冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”（《論語·先進篇》）的生動經歷。２０世紀４０年代，清華大學校長梅貽琦先生發表了文章《大學一解》，他將老師比作大魚，學生比作小魚，使用了“從游”這一個生動的比喻。認為“古者學子從師受業，謂之從游，……學校猶水也，師生猶魚也，其行動猶游泳也。大魚前導，小魚尾隨，是從游也。從游既久，其濡染觀摩之效自不求而至，不為而成。反觀今日師生之關系，直一奏技者與看客之關系耳，去從游之義不綦遠哉！”⑥在此，老師為“導游者”，學生為隨“從游者”。據報道，２００６年香港浸會大學李明教授在一次關于“中國詩詞吟誦”的講座中，將李白的《將進酒》用“一領眾和”的形式與在場的學生們互動，場面十分熱烈。
　　（二）古曲難唱是精神
　　教師的另一大要務要幫助學生識文斷字，解明曲意，這是通向古曲精神家園的必經之路。清代曲家李漁曾談到：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。……欲唱好曲者，必先求明師講明曲義。師或不解，不妨轉詢文人，得其義而后唱。唱時以精神貫串其中，務求酷肖。……變死音為活曲，化歌者為文人，只在能解二字，解之時義大矣哉！”⑦例如，古曲《陽關三疊》，有的老師感覺學生的演唱總是不能令其滿意，原因在于學生的感情不到位。有人認為，古人生離猶如死別，古人立場上的那萬般傷感，萬般不舍與無奈，尤其那句“無窮的傷感”，表現得不夠淋漓盡致。對此，筆者不敢茍同，琴曲的《陽關三疊》是后人（清中期之前）在唐人王維原詩的基礎上添加續寫而成，唐人文風的清新灑脫與后人的傷懷愁緒交織于一體，感情的表達恰恰要有節制，含蓄、深沉。氣息的控制也應格外沉穩。
　　傅)漪先生指出：“強弱”既是氣的問題，力度問題，則高音就不一定要唱得很響，低音也不一定唱得很輕。要根據詞句的內容、人物、情感、語氣，有強而響的，高而強的，也有高而反輕反弱的。”⑧例如“千巡有盡，寸衷難泯，無窮的傷感”，在氣息穩定的前提下，音量可以逐漸減弱，情緒淡化，比一味強烈的情感抒發，更能傳達一種君子淡交背后的隱痛。總之，需反復謹慎地推敲、琢磨才好。否則，縱使幾位歌手能準確地把握好古詩詞的演唱技術，恐怕也無法達到中國音樂精神所追求的至高境界。湖南大學文學院胡遂女士曾在課堂上演唱姜夔的《揚州慢》等詩詞歌曲，聲音舒淡，儀態清雅，該視頻受到青年大學生的熱捧，其內在魅力也許正在于此。
　　在聲樂教學中，最難的恐怕是學生們“詩心”的頤養了。二十多年文化的隔膜，使這些８０、９０后的孩子能否體味到中國古文、詩詞、音樂、繪畫的“藝境”，并非朝夕之易事。我并不贊成學生們成為“古心古貌”成“古癖”的當代人，但青年人心態的“文化修復”是必要的。平時，根據個別學生的興趣愛好，我倡導學生研讀古詩詞，而且鼓勵她們參考王力《詩詞格律》、《大學詩詞寫作教程》等書籍，學習寫作古體詩詞，程度好一點的，推薦其研讀《詩韻合璧》、《康熙曲譜》等。當今聲樂演唱專業學生的文化素質與個人修養問題，不時會遭到世人的詰難，作為一名普通的高校聲樂教師，心中頗為不安，實際上，中國音樂藝術的人文精神不在于單純形式的呈現，而是對于心靈體驗的浸潤與提升。古代習“樂”的精神與目的，所要呈現的乃是一種古典文化浸潤下的個體生命自由展開的姿態，絕非僅僅是“教習歌舞之家，演習聲容之輩”。
　　
　　筆者曾反復思索，今人演唱古曲最關鍵的是什么？宋人王安石曾作詩云“糟粕所傳非粹美，丹青難寫是精神。區區豈盡高賢意，獨守千秋紙上塵。”中國古代歌曲的藝術神韻源自于中國古典文學與音韻，依托于文人士大夫賦予的一份文脈質地，音樂傳達中國傳統的人文精神與氣質乃是其藝術生命的核心。與古琴文化的相似，詩詞唱誦傳統的失落，實際上就是士大夫階層的消亡與文人精神的委頓，任何單極層面的強化都不能使古詩詞歌曲的演唱走向真正意義上的“興盛”。談及古曲演唱生存狀態的根本改變，竊以為恐怕還不在于舉辦多少次古曲演唱會，或憑借電視臺與報紙媒體的宣傳推廣，換取社會效應，真正對傳承古曲起到推動作用的恐怕還是學校專業化的聲樂教學，將古代“樂”的觸角深入到歌唱藝術的深處，不僅是歌壇的“一元”風景，更是學生個體靈魂的塑造。學生們應該由符號化的個體重新轉化成一個個富有活力與個性的人，從而構筑鮮活生動的聲樂教學過程。
　　結 語
　　２０世紀８０年代以來，隨著中國聲樂教育事業的逐步恢復、成長。無論是“學院”唱法的鼓吹與批判，“原生態”民歌的“赤誠”與“包裝”，“古曲”演唱的肯定與質疑，每一次變遷與改革，都凝結著若干聲樂教育家智慧的開拓。筆者根據自己的教學體會與實踐，提出一點關于古代詩詞歌曲教學與演唱的淺見，并非逐“熱”而發，只是覺得中國古代的歌詩傳統，兩千多年古人尋尋覓覓的聲音之“道”，在當今高校聲樂教學中應該存有一方“樂土”，不能銷聲匿跡，丟失了魂魄。在師生共同參與，分享體驗、逐漸契合的追尋中，這些高密度與純度的藝術之作，像一顆顆小小的鉆石，將會繼續在歷史的長夜中閃爍出晶瑩的光芒，今人和后人會在其中得到心靈的舒展與寧靜，進而影響到文化、民族、社會，這是一種對音樂文化的尊重，也是對聲樂教育事業的尊重。
　　
　　①傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，北京：人民音樂出版社１９５７年版，第８頁。
　　②[清]徐大椿《樂府傳聲》，選自《中國古典戲曲論著集成》（七），北京：中國戲劇出版社１９５９年版，第１５３頁。
　　③同①，第７頁。
　　④同②，第１６８—１７１頁。
　　⑤[清]李漁《閑情偶寄》，選自《中國古典戲曲論著集成》（七），北京：中國戲劇出版社１９５９年版，第１０７頁。
　　⑥梅貽琦《大學一解》，《清華學報》，１９４１年４月(第十三卷第一期)。
　　⑦同②，第９８頁。
　　⑧傅)漪《戲曲傳統聲樂藝術》，北京：人民音樂出版社１９８５年版，第１０５頁。
　　
　　趙毅 河南省許昌學院音樂學院副教授
　　
　　（責任編輯 榮英濤）