中國民族歌劇中女性形象塑造的人性回歸

　　２０１１年１１月６日，中國首屆歌劇節在福州開幕，從１１月６日到１１月３０日，整個歌劇節歷時近一個月，期間上演了１６臺歌劇，堪稱我國歌劇藝術界一次空前的盛會。在這１６部歌劇中，幾乎所有的中國作品都是以女性形象作為歌劇的主人公的，在女性形象塑造上，較之以往都有了很大的不同，突出地表現為一種人性化的回歸。
　　一、中國民族歌劇中女性形象塑造的回顧
　　自從中國民族歌劇誕生以來，女性角色的塑造一直都占據主流地位的，從黎錦暉對歌劇的探索開始，在他的《麻雀與小孩》、《可憐的秋香》、《葡萄仙子》中，都是以女性作為歌劇主人公。而女性作為一個獨立的群體出現在歌劇中，當屬《揚子江風暴》中的歌女和女大學生，雖然在劇中所占的比重并不大，但是已經有了鮮明的女性形象的塑造意識。隨后的中國進入了水深火熱的戰爭時期，其中的女性形象多為受苦受難的女性，如《秋子》中的秋子、《兄妹開荒》中的小二妹子。《白毛女》中的喜兒。在戰爭的影響下，她們過著災難般的生活，但是身上卻有著吃苦耐勞和善良樸素的傳統美德，能夠敢于面對現實，表現出對生活的堅韌。
　　建國后，歌劇創作也迎來了一次新的發展契機。如《小二黑結婚》、《草原之歌》、《洪湖赤衛隊》、《珊瑚頌》等，都是在這一時期創作完成。縱觀這一時期歌劇的女性形象塑造，無疑是以革命女性形象為主體的。她們本身都是普通的勞動婦女，都有著苦難的成長經歷，和反動勢力有著血海深仇，使他們成為了舊中國受壓迫和受奴役的勞動婦女的典型，后來因為參加了革命，個人的性格和命運也發生了較大的變化。“珊妹”、“韓英”在嚴酷的階級斗爭和政治語境下被“符號化”，通過參加革命，使她們的人生信仰發生了轉變，盡管這個轉變的過程艱難而曲折，但是最終還是成為了一個信仰堅定的無產階級革命戰士。其政治身份遠遠大于了她們的性別身份，或者說利用她們的性別突出了政治性的特征。這一點從對角色的音樂中就可以明顯地看出，她們的代表唱段都是“苦難回憶＋立志革命到底”的模式。“細細品讀作品，會發現她們只是作為一個個符號存在于文學作品之中，是階級、政治的符號，是男性界定的符號。”①
　　“文革”后，女性的形象特征逐漸呈現出了多元化的趨勢，不再是受苦受難的同情者，也不再是堅定勇敢的革命者，逐漸從“苦難”和“英雄”的模式中走了出來。將目光轉向了從生活中選取人物，用藝術的手段加以刻畫，最后形成一個光彩奪目、栩栩如生的藝術形象，她們更符合女性的一般特征。《原野》中的金子，是一個敢于追求自己愛情和幸福的女性形象，不管外部的環境怎樣的變化，金子始終沒有放棄過對于美好生活和自由愛情的向往和追求，甚至寧愿付出生命的代價。《芳草心》則將目光轉身了普通人。頌揚了女主人公芳芳——一個平凡的幼兒園保育員所具有的美好和崇高的心靈。而《玉鳥兵站》則側重描寫了主人公阿朵在經歷了孤獨和迷茫之后，依然對生活充滿信心的堅定信念，成為了一只引領著人們去追尋精神家園的“玉鳥”。就歌劇《芳草心》中《小草》來說，這首歌曲即采用了一種平易近人的吟唱式寫法，矮小嚴謹，同時給人一種樸實無華的感覺，芳芳就像是一個鄰家的女孩一樣，就在我們身邊。這些劇目音樂的塑造也呈現出了多元化的特征。
　　進入２０００年后，很多改編自歷史題材的歌劇，如《木蘭詩篇》、《八女投江》、《野火春風斗古城》、《西施》、《紅河谷》等，也都在尊重歷史史實的基礎上，做了較大的改變，經過改編后塑造出來的女性人物形象也具有了時代和民族的文化意義。音樂的塑造也更多地從真實出發。歌劇中的女性人物形象，已經超過了單純女性的含義，而是多種真實情感的凝聚，有愛國情、親情、友情、愛情等等，以她們所具有的深厚和雋秀的文化力量，成為了民族血脈和民族情感的象征和寄托。
　　二、女性形象對歌劇和社會文化發展的意義
　　從歌劇層面來講，人物形象塑造得成功與否是一部歌劇成敗的關鍵。中國民族歌劇中，塑造了很多令人難忘的女性形象，盡管這種塑造受到當時社會和政治環境的影響，存在著很多明顯的“弊端”，但是她們已然作為一個時代的象征和記錄者深藏在人們的記憶中，成為了中國文藝創作中的經典作品。從社會文化發展的層面來看，女性主義本身就是社會發展的進步，那么藝術創作中女性形象的塑造，無疑是進步的女性主義的具體表現。今天看來，五六十年代一些革命題材中的女性形象的塑造帶有鮮明的符號化特征，藝術創作的功能有著明顯的政治傾向。但是我們不能否認的是，這些經典的女性人物形象，在那個特定的時代中，確實感召了幾乎所有的觀眾，甚至直到今天，我們聽到這些歌劇中的選段，腦海中總會閃現出她們的藝術形象，這種閃現源于她們的形象是生活的高度提煉，也是人們現實生活的榜樣。從這一點來說，民族歌劇中女性形象的塑造，對于歌劇本身和對于整個社會文化的發展，是具有著重要推動意義的。
　　三、女性形象塑造的人性回歸
　　人物形象作為歌劇創作的重要元素，直接決定著這部歌劇作品在本質上的意義。而一個形象塑造的成敗，則是看這個人物形象是不是具有著人性的光輝，或者說人物形象是不是因為人性而立體和豐滿。對于人性的研究，既可以抽象，也可以具象。藝術創作因為無法回避人性問題的客觀存在，也因為對于人性的表現是作品人物形象的塑造的重要標準，所以說是一種具象的研究和表現。一個經典藝術性形象的樹立，是指引人們現實生活的榜樣，對人們的文化生活有著重要的影響。
　　在以階級斗爭為綱的年代中，文學藝術創作呈現出強烈的政治性特征，女性意識被遮蔽是不可避免的病。但是從另一個角度來看，政治直接或間接地推動了中國歌劇的發展。和政治的結合的歌劇形象塑造，最能獲得人民群眾的認可，因為這些女性形象都是體現出了一定的社會進步意義的和國家文化主旋律的契合，讓這些人物形象有了最廣泛的受眾和共鳴。進入新時期，中國歌劇的形象塑造從高壓和禁錮中逐漸的掙脫出來，歌劇創作者們將眼光轉移到生活中來，首先把歌劇中的女性人物形象首先放在女性的角度上予以審視，在這個基礎上在賦予人物特有的內涵和情感。當然這也是一個漸進的過程，從有了這種人性意識的覺醒，到人性刻畫表現出一定的廣度和深度，再到藝術形象人性化的回歸，最終獲得人性化的美學品質，中國的歌劇創作者正在這條道路上執著地前進著。這在本次歌劇節的幾部作品中表現得尤為明顯。
　　《野火春風斗古城》的主人公是金環和銀環姐妹兩人。這兩個人物形象，除了一般革命人物的形象之外，呈現更多的是女性特征。姐姐金環潑辣果斷“刀子嘴豆腐心”。在金環的唱段《永遠的花樣年華》中，創作者通過比喻性的歌詞，將一個革命者的形象塑造的端莊、秀美和深情。妹妹銀環溫柔純真，既熱情善良，又幼稚脆弱。對于危險的革命斗爭形勢沒有清醒的認識。姐妹兩人一剛一柔，相互襯托和對比，讓人物形象更加鮮明和生動。一方面走出了政治功利化遮蔽人性化的老路，另一方面也不是完全欲望化的刻畫，而是按照將人放到特定的歷史境遇中，既保留了其政治文化意義，又符合當下人們的審美觀念，歌劇本身的文本意義獲得了新的增值。
　　《紫藤花》是歌劇《傷逝》的節選，在魯迅先生誕辰１３０周年之際，鄭小瑛教授和廈門演藝職業學院的師生們，再次排演了這部經典作品。子君的形象塑造跟之前的《傷逝》中并沒有本質的區別，依然是子君這個“叛逆”的女性，為了自己的愛情和自由，敢于沖破封建禮教的束縛。同時也揭示了舊社會知識分子自身的妥協和軟弱。與之前的《傷逝》不同，《紫藤花》中的子君只“傷”不“逝”，最終的結尾以子君的離去而告終，而不是《傷逝》中的飲恨而亡。這部歌劇打出的是校園歌劇的招牌，受到了廣大大學生們的喜愛。《紫藤花》中子君的形象塑造，“折射出子君在對待自我、對待他者、對待愛情婚姻以及對待生存境遇的不同，透過這些不同我們會發現在男權社會和男權意識中女性的生存危機，這種生存危機在現代女性的身上依然能夠找到。”②給現代的女大學生在愛情觀和生命觀上以很大的啟示。
　　《遠方的胡楊》講述的是在“青歌賽”上獲獎的維族少女阿拉木汗頒獎時突然不見了蹤影。大賽投資人、作曲家和暗戀他的小伙子一起去阿拉木汗的家鄉找她，邀請她到大城市發展。然而阿拉木汗婉言謝絕了她們，堅持留在西部的鄉村中，甘做一名鄉村教師，獻身教育事業。這是一部現實主義題材的歌劇，面對理想和現實的沖突，面對家鄉建設的需要和孩子們的呼喚，女主人公阿拉木汗毅然決定返回家鄉，謳歌了以阿拉木汗這名女青年為代表的少數民族青年，堅持理想，樂于奉獻的精神風貌，有著強烈的現實意義和社會意義。
　　縱觀中國民族歌劇中對于女性形象的塑造，從注重人物的外部關系和外部動作，樹立革命典型化的形象，到眼光投向生活，關注多類人、普通人的內心動作和內心沖突，這是一個漫長的過程。來源于對政治功用的逐漸擺脫和對人的自身價值的逐漸認識和尊重。子君、金子、阿拉木汗、丹珠這些女性形象的塑造中，我們看到了她們人性的一面，她們可以在舞臺上無助、哭泣、吶喊，自己的情緒自己做主，正因此，我們才覺得這些人物跟我們更貼近。同時，具有現代女性意識的表演者們對于女性角色的塑造也是至關重要的，她們也在努力追著人物的真實性。我們欣慰于創作者和表演者對于一個個歌劇女性人物塑造所做出的努力和取得的成果。這些人性化的中國歌劇女性人物，因為展現了女性之美而多彩，而中國民族歌劇也因此精彩和收獲著。
　　
　　參考文獻
　　[１]詹橋玲《中國歌劇中的女性意識》，《中國音樂學》２００３年第４期。
　　[２]李祥林《政治意念和女性意識的雙重變奏一對“樣板戲”女性塑造的反思》，《四川戲劇》１９９８年第４期。
　　
　　
　　①陳超《〈紅色娘子軍〉的改編與敘事變遷—兼論其女性形象的嬗變》，《文藝爭鳴》２０１０年第６期，第７４頁
　　②王玉英《女性批評下的〈傷逝〉解讀》，信陽師范學院２０１１年碩士學位論文，第４４頁。
　　
　　彭梅 長江師范學院音樂學院教師
　　（責任編輯 榮英濤）