敘事學視野下的民歌研究——以山西民歌為例

　　歌是民眾的口述史。民歌有抒情性，也有敘事性。本文立足中國文學敘事傳統，借鑒中西敘事學理論，從敘事學角度關注山西民歌的敘事類型、敘事模式、敘事語言等方面，在突出地域性的同時，為民歌敘事研究拋磚引玉。
　　一、民歌敘事類型
　　民歌是人民群眾“活的歷史”，敘事民歌以口頭性、回憶性的方式講述令民眾難忘的生活事件。民歌的體裁樣式決定了其承載的事件信息是有限的、片段式的、零星的，可能多首同主題民歌才能粗略描述事件的全貌，因此民歌敘事有“大敘事”與“小敘事”之差別。“大敘事”不是法國哲學家利奧塔《后現代狀態：關于知識的報告》中提出的“宏大敘事”（ｍａｔａ－ｎａｒｒａｔｉｖｅ），而是借鑒利奧塔關于把大敘事分裂為小敘事的分類思想，也把民歌敘事分為大敘事和小敘事。這里的大、小敘事，不是指當前學界流行的敘事與政治、歷史等的關系，而是結合文學主題、母題、意象，僅僅是敘事容量上的區分。大敘事是主題敘事，小敘事是母題敘事。
　　大敘事是歌手受思維定式或情感表達的影響，演唱時圍繞抗爭、相思、災害等單一主題進行材料取舍、抒發情感的敘事。內容上大敘事的細節或事件多些，甚至顯得零散，但形散而神聚。如河曲《想親親想得我戧不住》：想親親想得我戧不住，淚蛋蛋刮倒棵小柳樹。想親親想得迷了竅，尿尿跌進個山藥窯。想親親想得[花啦，千谷穗認成芝麻啦。想親親想得[有些霧，險乎把大伯子他抱住。想親親想得常夢夢，半夜起來發愣怔。……想親親想得活不成，變成蛾蛾飛上你身。
　　這首民歌圍繞“相思”主題展開，從以淚洗面的相思到化蛾相隨的想象，層層推進，意象頻變。歌手選用了生活中多種小事件、小插曲來服務主題，盡管這些事件不一定真實，有夸張的成份，但生活氣息濃，盡在情理中。
　　小敘事是歌手對生活片斷的記憶，具有聚焦性，往往是生活中的小插曲，相對于以主題展開的大敘事而言，小敘事是母題敘事。母題與意象關系緊密，陳鵬翔、王立二位先生的論著多有論述，認為應“將意象研究納入母題研究的范圍之內”。①小敘事某種程度上就是意象的敘事，像《刨洋芋》、《挖山藥》，一首民歌就是一個生活小插曲，一個小事件，一個意象。偏關民歌《瞭見妹妹合拉開門笑》：“耕地回來放下犁，飯也沒吃來眊你。一進大門土圪臺，等了你半天不出來。野鵲子不叫門軸軸叫，定猛兒瞭見你合拉開門笑。”歌詞意象鮮明，給人以青春活潑的氣息和生活真實感。可見，意象敘事是一種較為“精致”的敘事，韻味無窮的敘事。需要指出的是：小敘事是指母題敘事，它的外延遠遠大于意象敘事。很多民歌母題敘事，其目的并不在于營造優美的意象，而僅僅是表述一個客觀行為。民歌是民眾傳情達意的手段，由于民眾知識水平有限，民歌敘事更多的是簡單的意義陳述，不具備構建意象條件。如汾陽《參軍小調》：“我送哥哥去參軍，哥哥前方打敵人，哎呀呀哎呀我的哥哥，殺敵為的救苦人”，僅僅是敘述“我送哥哥去參軍殺敵”這一事實，“送別參軍”只是一種行為，一個母題。如果說此類敘事也有意象，那你肯定需要發揮想象，在送別情景上、哥哥的形象等方面進行意象的“補白”。這與《瞭見妹妹合拉開門笑》這種意象鮮明的歌詞直觀呈現，截然不同。
　　二、民歌敘述模式
　　民歌敘述模式，是民歌敘事的結構安排、技巧和范式。山西民歌受古代史傳文學、說唱文學、戲劇等影響，形成獨特的點評式、評書式、講故事式等敘述模式。
　　評書式敘述方式，是民歌在敘述上有評書說唱文學的敘事特點。如河曲《水刮西包頭》：“光緒三十年整，出了個異事情，水刮一個西包頭，刮的實實苦情，眾明公穩坐下聽我與你表分明。當天一圪瘩瘩云，空中響雷聲，對面山下一伙伙的人……”這種設懸念結構安排，演唱有針對性以及套話“眾明公穩坐下聽我與你表分明”等都有明顯的評書遺痕。
　　點評式敘述，是民歌在每一小段都帶有情感化的點題式評語，造成民歌每段結句與其他句子不同。例如左權《哭五更》七言為主的民歌基本結構中，出現了三字點題式結句，帶有史書評語的味道：一更里月兒升，女兒燈下做手工，一針一線來縫紉，兩腳疼痛不敢吭，哭幾聲。……四更里月平西，女兒床上哭啼啼，有心偷把裹布拆，媽媽知道萬不依，打罵哩。……
　　講故事式敘述結構，是民歌開頭敘述先介紹人物、時間、地點等，再展開敘事，這一特點與民間故事開頭有異曲同工之妙。“家住在……我的名兒叫……”或“我的名兒叫……家住……”，成為敘述事件的范式，如“我的那名字叫老斗，家住在忻縣酸刺溝，當過那長工受過苦，每日里起來（嘿）放黑牛，（嘿）放黑牛。”也有以時間開頭的敘述范式如：“八月二十三，下午八點半，八路軍決死隊展開百團戰……”。時間敘述范式是民眾對影響自身生活的歷史事件刻骨銘心的一種記憶。民間故事人物的泛稱敘述特點在民歌里也有反映，如長治《拙媳婦縫褲》：“有一個小子眉[長得壞，娶了個媳婦沒有料材……”由于民歌的更新速度遠遠趕不上時代發展的速度，導致民歌中的事件日益故事化。
　　“數字在日常生活中具有排列順序和數量組合的作用，因而一些數字的采用又具有強化敘事順序感或強化敘事單元的組合力度的功能，由此又使它們與結構之間結下不解之緣。”②民歌利用數字順序敘述在民歌中大量出現，這一模式使歌手在即興表演中減少了思維時間，也不容易出錯，數字表述中數字多以五、十、十二、十八等常見，如《盼五更》、《妓女嘆十聲》、《十對花》、《十二月小唱》、《十八愁》、《十八摸》等。此外像靈丘《四季歌》、《畫扇面》、《珍珠倒卷簾》，分別是四、八、十四等數字敘述，但此類民歌情況較少。關于數字演唱敘事傳統，元雜劇中屢見不鮮，如鄭光祖《倩女離魂》第三折《十二月》。民歌數字敘事受元雜劇影響，也是有可能的。
　　三、民歌的敘述語言
　　民歌的敘述語言受創作主體的集體性、演唱情景的自由性和傳播的口頭性、變異性影響，敘述語言有其自身規律。
　　民歌敘述語言的范式化特點，使得歌手便于記憶和傳承民歌。許多佳句成為民歌語言范式，如“走上好比一陣風”、“山丹丹開花頂頂紅”、“千里雷聲萬里閃”、“大青山高來烏拉山低”、“想你想你真想你，三天沒吃半碗米”、“桃花紅來杏花白”等。個性化語言常有地方特色，河曲民歌結尾多出現“啥”、“咋”、“甚”、“不”等語詞，簡潔凝練，還給人一種“言有盡而意無窮”之感，如“我想哥哥天天哭，不知道哥哥想我不”、“人留兒孫草留根，光棍一個能留下甚”。
　　敘述語言受敘述視角、敘述時間、敘述標記的影響很大。民歌敘述語言與歌唱者、歌唱內容有關。我們發現一個有趣的現象：無論是歌手還是民歌事件中的人物，一般都是一兩個，這可能與民歌體裁承載的信息容量有限和抒情的內傾性特征有關。因此我們把民歌敘述視角分為“單敘述視角”和“雙敘述視角”。“單敘述視角”是民歌的主要敘事方式，這是由民歌大多時候是歌手單獨演唱這一現實情況決定的。敘述者以或隱或顯的第一人稱“我”為主，敘述者也是事件中的人物；也有以全知全能的敘述者身份出現，故事中的人物與敘述者不是同一關系，而是歷史見證人或旁觀者，敘述者僅講述事件，如柳林《相公出城東》。“雙敘述視角”是由民歌對唱或民歌故事中出現兩位主人公決定。前者，對唱中敘述者與歌手、故事中的人物同一；后者，敘述者是民歌故事中的人物，但未必是歌手，如《打酸棗》、《摘花椒》就有第三人稱視角向第一人稱視角的轉換。
　　敘述時間影響敘述語言。有些民歌是歌手對事件的回憶，民歌這種記憶性特點造成敘述時間大跳躍、大跨度。民歌敘事的故事時間跨度，可以是一晝夜、一年乃至幾年，甚至更長。如定襄民歌：“過了一個丁卯年，過了一個丁卯年，家寒苦雜糧貴，問出奴家換了點錢。”汾西《打土匪》：“民國世事十八年，老天爺害人實可憐，不下雨紅寒寒，春天好比十月天，一直旱到二十年……”。民歌中歷史事件的時間往往用干支紀年和年號紀年來標注敘述時間，使得敘述語言歷史化，尤其這種災害歌，“在回憶性的敘述中，作者總是在過去和當下兩個時空不斷穿行”，③在歷史與現實的穿梭中，主體得以反思，寄托深沉的情感，民歌給人以滄桑感。有時民歌為了突出同一主題，敘事也會出現時間跨度，如《哭五更》等民歌。這類記憶性民歌對特殊時刻進行聚焦，展開敘述，從而使文本時間大于故事時間。如忻州《小姑聽房》：“譙樓上打二更呀，反穿上皮襖慢慢地往前行呀；刮了股股兒風攪)呀，凍得奴家金蓮疼。”民歌集中描述“二更”這一時間段內小姑的行為與感受，內容豐富，文本時間加長。“當一個事件僅僅發生一次而被多次描述時，我們稱為真正的重復。”④河曲民歌《想親親》就多角度、多次重復描述“想親親”這一事件。如“想親親想得見不上面，白臉臉想成個生黃片。想親親想得吃不下飯，心火火才把嘴燒爛……”。民歌是唱中敘、敘中唱的藝術。盡管《想親親》民歌沒有明顯的時間標識，但是“想親親”一詞出現頻率如此之高，使得演唱時間加長了，描述豐富了，敘述語言意圖強化了。
　　
　　“敘述標記是文本中出現的對于理解故事來說具有標志作用的敘述手段。”⑤它包括意圖標記和人物標記。意圖標記是民歌中歌手所要表達的感情和體現的思想標志。民歌里的意圖標記不像書面文學中的標題、序跋、題記等雅致，它帶有歌唱性、口頭性特點，便于記憶傳承。生活中的原生態民歌沒有標題，民眾口頭即興演唱，但意圖明顯。民歌的意圖標記通常在民歌中的首段首句，如朔縣《打酸棗》共三段，第一段首句“八月兒里（呀）來（了一個）秋風風兒嗖（呀哪哈咳 哈），小小的婦人人兒去打酸棗……”起句直奔主題，在晉北民歌中常見，顯得晉北人豪爽直率。有時意圖標記在一段的末句或末段末句。五臺《光棍哭妻》有十二段，每段末句都以“沒老婆的好傷心”或“沒老婆的好傷慘”作結。有的意圖標記在首段首句或每段首句，甚至就是首句中的幾個詞，如《想親親》民歌首句反復出現“想親親”，以突出強調。人物標記是民歌人物形象特征得以凸現的直接標記。山西民歌中的小調很多時候事件里的人物一出場先作一個簡單的介紹，包括人物名字、事件發生地、時間等，可能受傳統戲劇道白影響。如晉中民歌：“家住在山西太谷城，我的那名兒叫蔚鳳英，風流才貌無人奪，學針工數我能，描圖繪畫數我精，心靈靈手巧巧，頭一名。”此外民歌里的人物標記，往往抓典型特征進行“白描”，如“大辮子一甩離后套”、“羊肚子手巾呀腦袋上呀罩，皮鞭一揚呀灰毛驢驢叫”。這種鮮明的人物標記語言表述，也是山西民歌鄉土特色的具體表現。
　　民歌敘述還受襯詞、襯腔的影響。“所謂襯腔，是旋律中用以詠唱襯詞的歌腔。”⑥盡管襯詞有助于歌手復雜情感的表達，但襯詞的介入本身就是對正常敘事的藝術化中斷，而襯腔則把這一中斷進一步擴大化。這使得民歌通過襯詞、襯腔的靈活運用突破了民歌體裁在敘述上文本的局限性，起到了像小說等體裁情感多變、情節曲折的藝術效果，也使得敘述語言多了幾分樂感。
　　四、戲曲對山西民歌敘事的影響
　　山西作為戲曲大省，山西民歌的生成中我們不能忽視戲曲文化對民歌的影響。民歌與戲曲關系密切，從起源上看民歌應該影響了戲曲的形成發展，但是從地方劇種的形成看，民歌與戲曲相互影響。戲曲的折子戲、整本戲，從容量上拓展了民歌的文化內涵，“補白”了民歌中戲曲人物和劇情的簡單敘述，使得民歌所承載的戲曲文化容易獲得戲曲觀眾認同，這些戲曲觀眾可能又成為民歌受眾的一部分。而民歌的曲調和凝練的語言，也可以被戲曲演唱、吸收、借鑒。民歌創作的集體性、口頭性特點，使得民歌賦予戲曲劇情口語化、生活化特點。
　　戲曲豐富了民歌的敘述內容。上黨戲中的楊家將戲、《秦香蓮》等，北路梆子《白蛇傳》，中路梆子《算糧》、《戰洪州》，蒲劇《薛剛反朝》等劇目在山西備受歡迎，正是有深厚的民間基礎，佘太君、穆桂英、楊四郎、楊八郎、秦香蓮、白素貞、王寶釧、薛剛、薛仁貴等不僅僅是歷史傳說、戲劇文化，而且也是民歌歌唱的內容之一，這些名字已經在歷史、戲劇、民歌的承載下變成一種文化符號。靈丘民歌《畫扇面》就有走)山、二進宮、朱臣登、揀柴、洪州城等八大戲。而“‘劉全進瓜’、‘蘇三起解’、‘張生戲鶯鶯’等經典劇目在山西民歌里內容翔實，某種程度上是戲劇的翻版”。⑦
　　此外，民歌中的戲曲在細節、語言上有時候會發生變化。如靈丘民歌《張生戲鶯鶯》保存了戲曲張生跳墻和彈琴的情節，但是內容有了新意，以“聽琴”為例，“進了書房，進了書房，琵琶絲弦掛在粉墻。大哥拿起彈，小妹妹開口唱。彈呀彈得好，唱呀唱得好，絲弦繃斷了，大哥忙接弦，小妹妹另改個調。”“進房”、“掛琴”、“彈”、“唱”、“接弦”等具有明顯的演出動作性，這也是民歌歌手演唱的表演性和戲曲的舞臺演出性的契合，民歌敘事有了戲劇科白特點。這種變化既是民歌集體創作中對戲曲劇情的改編，也是適應民歌口語化、通俗化做出的敘述策略調整。民歌增加崔張和諧的彈唱互動行為，也暗含了民眾對“愿普天下有情的都成了眷屬”⑧的認同。
　　綜上所述，民歌有很強的敘事功能，民歌敘事受自身體裁所限，不能像散文、小說、賦等展開鋪陳，而是以某一主題或母題來敘事，出現“大敘事”和“小敘事”兩種敘述類型。民歌受古代史傳文學、說唱文學、戲劇等影響，形成獨特的點評式、評書式、講故事式等敘述模式。民歌敘述語言在敘述視角、敘述時間、敘述標記、襯詞襯腔方面有范式化特點，表現出民歌便于記憶傳承的特點。山西民歌受戲曲文化影響很大，涉及很多戲曲劇目，內容上同中有異，民歌敘事也有舞臺表演特征。
　　
　　①王立《中國文學主題學——意象的主題史研究》，中州古籍出版社１９９５年版，第５頁。
　　②楊義《中國敘事學》，人民出版社１９９７年版，第５１頁。
　　③吳曉東《記憶的神話》，新世界出版社２００１年版，第８０頁。
　　④[荷蘭]米克·巴爾《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，中國社會科學出版社１９９５年版，第６８、８８頁。
　　⑤童慶炳主編《文學概論》，武漢大學出版社２０００年版，第２７０頁。
　　⑥饒學策《我國民歌中的襯詞和襯腔》，《衡陽師專學報》１９９４年第１期，第１０８頁。
　　⑦彭栓紅《多元文化交匯下的晉北民歌初探》，《民族文學研究》２０１１年第２期，第１５４頁。
　　⑧王實甫《西廂記》，王季思校注，上海古籍出版社１９８３年版，第１９３頁。
　　
　　[本文受２０１０年山西省研究生重點創新項目（編號：２０１０３０６２）；２００９年山西省高等學校哲學社會科學研究項目（編號：２００９２０２７）資助。]
　　
　　彭栓紅 山西大同大學云岡文化研究中心講師，山西師范大學戲曲文物研究所博士生
　　（責任編輯 張寧）