“復(fù)古風(fēng)格演奏”對當(dāng)今西方器樂教學(xué)的啟示

　　“復(fù)古風(fēng)格演奏”業(yè)已成為世界古典樂壇音樂演奏領(lǐng)域中的一股重要的潮流。對于復(fù)古風(fēng)格演奏，人們褒貶不一。但是無論如何，他們的演奏在２０世紀(jì)８０年代以來新出版的唱片中所占份額很重，這已足以證明其影響力之大。因此，這股潮流應(yīng)該引起音樂美學(xué)界的高度重視，因?yàn)橐魳纷髌返臅r代性與歷史性的問題，是音樂美學(xué)應(yīng)該著力探究的一個重要領(lǐng)域。本文運(yùn)用音樂美學(xué)中的相關(guān)理論，探討“復(fù)古風(fēng)格演奏”對當(dāng)今我國器樂教學(xué)的一些啟示。
　　一、復(fù)古風(fēng)格演奏概況
　　２０世紀(jì)６０年代以來，在世界古典樂壇音樂演奏領(lǐng)域逐漸興起了復(fù)古潮流。這一潮流一般被稱作“復(fù)古風(fēng)格演奏”（Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｌｙ Ｉｎｆｏｒｍｅｄ Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ，有人將其簡稱為ＨＩＰ）。這股潮流的倡導(dǎo)者主張：演奏音樂作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作品產(chǎn)生年代的本來風(fēng)貌。①從樂器種類、樂隊(duì)編制、演奏（演唱）方法、演出形式以及聲音效果等方面都要力求恢復(fù)古代的原貌，嚴(yán)格遵循古代音樂表演的原則，盡可能真實(shí)地再現(xiàn)古代音樂純正之美。②
　　到了２０世紀(jì)９０年代，復(fù)古思潮逐步演化為“本真主義演奏運(yùn)動”，倡導(dǎo)用古樂器而不是現(xiàn)代樂器來演奏以前歷史時期的作品，古代樂器和樂團(tuán)的演奏同現(xiàn)代樂器的演奏在古典樂壇上開始分庭抗禮。比如，關(guān)于巴洛克時期的音樂，這股潮流的倡導(dǎo)者們就認(rèn)為：不應(yīng)該用經(jīng)過改良的現(xiàn)代樂器來演奏巴洛克時期的作品。③
　　為了達(dá)到他們所追求的那種“盡可能的真實(shí)”，復(fù)古演奏家們不僅僅停留在演奏的層面。他們還做了大量的其他相關(guān)工作。他們復(fù)制過去時代里的樂器并演奏、檢驗(yàn)實(shí)驗(yàn)其音響效果；他們搜集并研究有關(guān)歷史文獻(xiàn)以及作曲家的樂譜；他們相互之間開展交流、批評并對之進(jìn)行反思。實(shí)際上，很多復(fù)古主義演奏家本身就是學(xué)者，比如霍格伍德與“古樂學(xué)者會”樂隊(duì)以及諾靈頓與“倫敦古典演奏家”樂隊(duì)，都是表演藝術(shù)家兼學(xué)者。
　　一個有趣的現(xiàn)象是：復(fù)古風(fēng)格演奏盛行的國家，往往是一些傳統(tǒng)音樂積淀豐富的國家。復(fù)古主義演奏的兩個中心一是英國，另外一個是荷蘭、比利時以及北歐地區(qū)。
　　二、復(fù)古演奏的啟發(fā)：歷史的真實(shí)性
　　音樂表演是一種二度創(chuàng)造，演奏家應(yīng)該做到真實(shí)性與創(chuàng)造性的和諧統(tǒng)一。真實(shí)性就是演奏家對于音樂原作的忠實(shí)再現(xiàn)。演繹不同時代、不同作曲家的音樂作品，很重要的一個方面就是要做到歷史的真實(shí)。
　　復(fù)古風(fēng)格演奏對于演奏的最大啟示就是盡最大的努力追求演奏的歷史真實(shí)性。因?yàn)椤叭魏我徊恳魳纷髌罚际翘囟v史時代的產(chǎn)物，必然具有特定的音樂風(fēng)格。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風(fēng)格，并且力求把這種風(fēng)格真實(shí)、完美地加以再現(xiàn)。”④在實(shí)際的器樂教學(xué)過程中，西方樂器的器樂教師在教學(xué)的過程中無法忽略的一個重要問題就是如何再現(xiàn)歷史的真實(shí)。歷史的真實(shí)實(shí)際上包含著兩個重要方面，其一是對于作曲家的忠實(shí)，其二是對于作曲家所處時代的忠實(shí)。
　　我們說，作曲家創(chuàng)作過程，就是對現(xiàn)實(shí)的審美認(rèn)識與對審美認(rèn)識的表現(xiàn)過程，是在生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，藝術(shù)構(gòu)思和意象物化的過程。要想真正做到忠實(shí)于作曲家就需要對作曲家的生活經(jīng)歷的各個方面有所了解，從而了解作曲家具體的生活體驗(yàn)。唯有如此，方能對一位作曲家的作品加以正確的演繹。要想真正做到忠實(shí)于作曲家所處的時代，就需要詳盡地了解作曲家所處的宏觀社會歷史背景，同時也應(yīng)該了解當(dāng)時的音樂在整個歷史脈絡(luò)中所處的具體時期以及當(dāng)時音樂的總體風(fēng)格。
　　復(fù)古風(fēng)格演奏家們在追求音樂表演歷史的真實(shí)性方面，做出了無比巨大的努力。在這方面，他們給予我國當(dāng)今器樂教學(xué)以很大的啟示。在教學(xué)的過程中，我們必須要求學(xué)生對西方音樂史有足夠的了解，同時，對作曲家本人更要有足夠的了解。
　　當(dāng)然，很多美學(xué)家強(qiáng)調(diào)，音樂表演需要做到歷史性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一。到底歷史性占主導(dǎo)還是現(xiàn)代性占主導(dǎo)？對這一問題，人們很難達(dá)成一致的意見。不同的美學(xué)家和音樂家往往會有不同的主張。“由于表演者的美學(xué)觀念和個人條件的不同，在實(shí)際演奏中側(cè)重于某一方面，或強(qiáng)調(diào)音樂作品的歷史風(fēng)格，或突出音樂表演的時代精神，這不僅應(yīng)該允許，而且是有益的，因?yàn)樗赡軐?dǎo)致音樂表演風(fēng)格的多樣化，并且有利于音樂表演者個性和特長的充分發(fā)揮。”⑤
　　總體而言，音樂表演中的現(xiàn)代性，是有著歷史聯(lián)系的現(xiàn)代性，作為二度創(chuàng)作的音樂表演總要關(guān)照作曲家所處的時代。鋼琴家安多爾·弗爾多斯曾經(jīng)指出過：“偉大的藝術(shù)杰作是超越時代的，但是這些作品的演出卻隨時代的改變而改變，它帶著時代精神的印記。可以將它用鑲嵌珠寶來比方，寶石的光彩能一直保持不變，然而鑲嵌它的式樣卻時時需要更新，只有這樣才能得到我們充分的贊賞，才能對我們今天的眼睛和寶石的光彩能一直保持不變，然而鑲嵌它的式樣卻時時需要更新，只有這樣才能得到我們充分的贊賞，才能對我們今天的眼睛和耳朵提供有效的美感享受。”⑥
　　三、正確認(rèn)識復(fù)古風(fēng)格演奏，樹立正確的
　　 音樂表演美學(xué)觀念
　　以上是復(fù)古風(fēng)格演奏對我們當(dāng)今西方器樂教學(xué)的有益啟發(fā)。在實(shí)際器樂演奏教學(xué)過程中，我們還應(yīng)該注意引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識復(fù)古風(fēng)格演奏。以免學(xué)生產(chǎn)生偏激的美學(xué)觀念，避免偏激美學(xué)觀念對他們的不良影響。
　　現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家認(rèn)為，藝術(shù)作品既不是實(shí)在客體，也不是觀念的對象，而是一種特殊的“意向性對象”。“意向性”（ｉｎｔｅｎｔｉｏｎａｌｉｔｙ）是現(xiàn)象學(xué)的重要范疇，基本含義是指人的意識具有的根本特性，有意識地指向或涉及某種對象。所謂“意向性對象”就是指依賴于人類意識的意向性活動而存在的對象。⑦作曲家的樂譜，就是最具有“意向性”的、有待演奏家們?nèi)ミM(jìn)一步實(shí)現(xiàn)的對象。音樂表演者以自己的意向性活動參與作品的意義建構(gòu)，填充和豐富其內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位，是對表演創(chuàng)造的重要啟示。
　　一個值得思考的重要問題就是作曲家原作同表演者之間的關(guān)系問題。如何才算是忠實(shí)于作曲家的原作？怎樣做到忠實(shí)于作曲家的原作？茵加爾頓認(rèn)為：“凡在演奏中展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的，凡在演奏中展示的作品其余的種種特性，沒有超出樂譜提供的示意圖規(guī)定的總范圍，那么，都應(yīng)該說是‘正確的演奏’”。⑧實(shí)際上，作曲家的原作，是有待表演這一二度創(chuàng)作來得以最終的實(shí)現(xiàn)的。同時，一個完整的音樂活動，還包含著觀眾的接受，才能最終得以實(shí)現(xiàn)。西方樂器的器樂教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生明白：所謂的正確的演奏，并非只有一種，它有著多種實(shí)現(xiàn)的可能性。
　　作為西方樂器的器樂教師，在教學(xué)過程中，應(yīng)該注意引導(dǎo)學(xué)生正確而深入地理解作品的情感品格，深入地挖掘作品的思想內(nèi)涵。“對于擁有不同社會文化背景、不同生活經(jīng)歷、不同音樂修養(yǎng)、不同審美情趣的演奏家來說，對同一首樂曲的演繹必然溶入個人的理解。因此，區(qū)分哪些是作品本身固有的情感品格，哪些是演奏家的情感體驗(yàn)非常重要。無論對于演奏者抑或欣賞者來說，只有區(qū)分開來，才能更好地揭示和理解作品內(nèi)涵。切不可以演奏者的主觀情感體驗(yàn)來代替作品的情感品格，那勢必造成過于主觀的現(xiàn)象。同樣，只注重作品的情感品格，忽視演奏者的主觀情感體驗(yàn)，將會造成對作品的演繹千篇一律?熏缺乏個性。”⑨
　　復(fù)古風(fēng)格演奏容易走向過于追求歷史真實(shí)性，導(dǎo)致音樂演奏的刻板和機(jī)械，導(dǎo)致音樂表演在一定程度上走入誤區(qū)。比如有人就批評復(fù)古演奏的一些做法使得巴赫音樂走向極端?熏而不能展現(xiàn)出一個真正的巴赫。他們批評說：“其實(shí)，巴洛克音樂對聲音的要求并不高?熏至于使用何種樂器來演奏也并未做出苛刻的要求。因而，對樂器及聲音的隨意性是巴赫音樂的顯著特征之一。”⑩
　　
　　器樂表演者在演繹過去時代的作品時，不可避免地要帶上時代的色彩。新時代的美學(xué)觀念和時代精神不可避免地要對器樂表演者產(chǎn)生影響。即便是復(fù)古主義的倡導(dǎo)者也曾表示：“他們的表演實(shí)際上是現(xiàn)代人所從事的對古代作品的原樣演奏”。[11]
　　當(dāng)下的器樂欣賞者也全部是當(dāng)代的觀眾。因而，從一個完整的音樂活動實(shí)現(xiàn)的視角來看，只有作曲家是過去時代的創(chuàng)作主體。觀眾的欣賞也是現(xiàn)代人的欣賞，他們的美學(xué)品味是屬于現(xiàn)代音樂觀眾的美學(xué)品味。因此，我們說，做到真正、純粹的復(fù)古，是不容易實(shí)現(xiàn)的。
　　作為西方樂器的器樂教師，我們還是應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生要為過去歷史時期的音樂作品賦予新的時代精神，“就像任何重大的歷史過程一樣，需要隨著時代的前進(jìn)，對歷史作品作出新的解釋，從而使這些作品不斷煥發(fā)出新的光彩”。[12]
　　總之，“企圖為音樂表演的歷史性與時代性的統(tǒng)一尋求某種絕對的、普遍適用的標(biāo)準(zhǔn)的努力是徒勞的，因?yàn)閷?shí)際上這種標(biāo)準(zhǔn)是不存在的，它是隨著時代的發(fā)展而不斷有所變化的”。[13]我們的演奏總是無法脫離開我們這個時代，無法脫離開我們的時代精神。我們還總是要盡量地站在我們所處時代的立場上，來賦予歷史上那些音樂作品以意義。
　　結(jié) 語
　　通過對復(fù)古演奏的反思，筆者認(rèn)為：作為西方樂器的器樂教師，在教學(xué)過程中，我們應(yīng)該注意貫徹給學(xué)生音樂表演美學(xué)的兩個重要原則：其一，是真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一原則；其二，是歷史性與時代性的統(tǒng)一原則。既不能毫無原則地對歷史上不同時期的作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，也不能讓學(xué)生成為沒有創(chuàng)造個性的演奏者。我們應(yīng)該告訴學(xué)生不能完全地拘泥于作品的歷史風(fēng)格，也不能只強(qiáng)調(diào)音樂作品的現(xiàn)代化而完全不顧作品的歷史風(fēng)格。
　　
　　①夏宏《本真運(yùn)動第一家——庫依肯家族》，《音樂愛好者》２００５年第１２期，第２３頁。
　　②黃志濤《古樂指揮家克里斯托弗·霍格伍德》，《實(shí)用影音技術(shù)》２０００年第５期，第７２頁。
　　③同①，第２４頁。
　　④[11]張前、王次炤《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂出版社２００４年版，第１９４頁。
　　⑤同④，第１９７頁。
　　[6]《音樂譯文》，１９８０年第１輯，第２４頁。
　　[7]黃瑩《茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)理論對鋼琴表演藝術(shù)實(shí)踐的啟示》，《中國音樂學(xué)》２００９年第１期，第１２７頁。
　　[8]同⑩，第１２９頁。
　　[9]同⑩，第１３０頁。
　　[10]盛原《怎樣演奏巴赫（上）》，《樂器》２００６年第５期，第４４頁。
　　[12]同④，第１９５頁。
　　[13]同④，第１９８頁。
　　
　　尹浩杰 太原師范學(xué)院音樂系講師（責(zé)任編輯 張寧）