鋼琴與中國人的音樂情結

現代鋼琴被眾多的音樂家們譽為“樂器之王”。這不僅是由于它的體積最大、內部結構最復雜，更主要的還是由于它優良全面的性能和廣泛的用途，是其他任何樂器無法與之比擬的。鋼琴雖然產生在歐洲，是地地道道的西洋樂器，但是，它卻與遙遠的中國有著特殊的、千絲萬縷的聯系，而且已經成為當今中國音樂文化的重要組成部分。

一、鋼琴產生中的中國因素

在大約14—18世紀之間，歐洲曾流行過兩種鍵盤樂器，一種叫擊弦鍵琴，一種叫撥弦鍵琴。這兩種樂器都因被認為是鋼琴的前身而被稱為“古鋼琴”。世界上第一臺具有現代意義的鋼琴是由意大利人克里斯托弗里于1710年前后在佛羅倫薩制造出來的。在他制造這臺鋼琴的時候，他肯定不會想到他的樂器與中國有什么關系；而在事實上，鋼琴的產生卻的確與中國有關系。

因為，在鋼琴產生和完善的過程中，有一件對鋼琴藝術乃至整個音樂藝術的進步都有深遠意義的事，就是“十二平均律”的普遍應用。所謂十二平均律，就是一個八度內的十二個半音里，所有相距半音的兩個音之間的“距離值”，都是相等的，這是其他任何律制都不具備的特點。這個特點的優越性，在于音樂從此可以“暢通無阻”地自由轉調和方便地應用和聲技巧。由此，音樂的多聲思維才飛上了前所未有的可以自由翱翔的廣闊天空。

不過，十二平均律的最早發明者，并不是發明鋼琴的歐洲人而是中國明朝的大數學家、天文學家、樂律學家朱載堉。依據《明史·諸王列傳》的記載，朱載堉最遲已于1584年之前就已經創立了十二平均律這一偉大的律學理論，這是朱載堉對古代文化的最大貢獻，也是音樂學和音樂物理學的一大革命和世界科學史上的一大發明。

在中國古代音律學發展過程中，如何能夠實現樂曲演奏中的旋宮轉調，歷代都有學者孜孜不倦進行探索，但是迄朱載堉時尚無人登上成功的峰頂，只有朱載堉徹底解決了這一問題。他在總結前人樂律理論的基礎上，通過精密計算和科學實驗，成功地發現十二平均律的等比數列規律。他將其稱為“密率”。

朱載堉在萬歷十二年（1584年）完成的《律學新說》卷一中，明確和清楚地概述了十二平均律的計算方法：“創立新法：置一尺為實，以密率除之，凡十二遍。”在萬歷二十四年（1596年）完成的《律呂精義》的《內篇》卷一中，他對十二平均律做了描述：“蓋十二律黃鐘為始，應鐘為終，終而復始，循環無端……是故各律皆以黃鐘……為實，皆以應鐘倍數1.059463……為法除之，即得其次律也。”（為了閱讀方便，引文中用阿拉伯數字代替了原文中的漢字數字。）用這種方法確定的各律相應弦長，其音程相等，完全可以滿足音樂演奏中旋宮轉調的要求。這也正是現代國際音樂中通用的十二平均律。

據《明史·藝文志》載，朱載堉一生共著有《樂律全書》40卷、《嘉量算經》3卷、《律歷融通》4卷、《音義》1卷、《萬年歷》1卷、《萬年歷備考》2卷、《歷學新說》2卷等，內容涉及音樂、天文、歷法、數學、舞蹈、文學等。他是一個可以與李時珍、宋應星、徐光啟、徐霞客齊名的重量級科學家，同時也是一位大百科全書式的學者。在他多達百萬字的著述中，尤以包括《律學新說》、《律呂精義》在內的《樂律全書》最為著名。

遺憾的是，由于受到當時社會條件的限制，朱載堉所發現十二平均律的等比數列規律，并未在中國推廣應用。盡管如此，英人李約瑟博士在《中國科學技術史》第一卷第一分冊中仍然堅持說：朱載堉早在1584年就已經證明了勻律音階的音程可以取為二的十二次方根（即十二平均律），比歐洲人提前了數十年。這一發現徹底解決了困擾人們千年的難題，是音樂史上的重大事件。《中國科學技術史稿》第八章第八節也說：朱載堉“發明了十二平均律，解決了長期存在的難題，為音律學的發展做出了劃時代的貢獻……現代樂器的制造都是用十二平均律來定音的。”

十二平均律理論被傳教士帶到西方，產生了深遠的影響，朱載堉也隨之享譽歐洲。戴念祖先生在《朱載堉——明代的科學和藝術巨星》一書中，引用了德國物理學家赫爾姆霍茨的一段話：“在中國人中，據說有一個王子叫載堉的，他在舊派音樂家的大反對中，倡導七聲音階。把八度分成十二個半音以及變調的方法，也是這個有天才和技巧的國家發明的。”

二、中國皇帝對鋼琴情有獨鐘

音樂是跨國界、跨語言的橋梁。對中國人而言，鋼琴是典型的“舶來品”。很有意思的是：對鋼琴這個“舶來品”，中國人表現出來的是歡迎，連中國皇帝對鋼琴都情有獨鐘。

明萬歷十一年(1583年)，耶穌會教士、學者、意大利人利瑪竇經澳門到中國廣東的肇慶，給肇慶天主教堂——仙花寺帶來了一臺古鋼琴。這就是有史記載最早傳入中國內地的古鋼琴之一，為16世紀意大利制造的長方形琴身的哈普希卡古鋼琴。

萬歷二十八年(1600年)，利瑪竇首次踏進北京城。次日，利瑪竇率領數名神父，帶著包括那架古鋼琴在內的貢品進宮覲見明朝皇帝。在眾多貢品中，那架被中國史書稱為“鐵弦琴”、“西琴”、“雅琴”或“七十二弦琴”的古鋼琴最令萬歷皇帝朱翊鈞驚嘆不已。隨即，他想聽聽它的聲音，遂命四名太監向與利瑪竇同來的西班牙傳教士龐迪我學了一個月的彈奏法。太監們演奏的樂曲是由利瑪竇特意編寫并配上八首有關倫理和品行的中文歌詞，并冠以富有中國韻味的標題《西琴曲意八》。明宮中的這四名太監，可以說是中國最早的古鋼琴學生。

到了清代，康熙皇帝玄燁不僅是中國歷史上少數對西方科技、文化感興趣的帝王之一，而且還有親身學習西方音樂的實際行動。康熙十二年（1673 年），經人推薦，葡萄牙傳教士徐日升應召，擔任康熙帝的音樂教師，教授皇帝西方樂理和古鋼琴。雖然關于皇帝學習的具體情況不得而知，但史料卻記載有師從徐日升30 年后，康熙帝彈鋼琴的一段趣事。

據曾任“禮部侍郎”及“內廷供奉”的高士奇在他著的《蓬山密記》中記載，康熙四十二年（1703年）四月十八日，已告老還鄉的他因“以其裨朕學問者大”之辛勞，榮得康熙帝恩賜，有幸聆“上奏鐵絲琴”。那天，在幽靜秀麗的暢春園中，康熙帝與高士奇邊游邊談，甚是歡洽。君臣倆談起了音樂，康熙帝表示對西洋音樂的興趣，又說神甫徐日升用漢語編寫了西洋音樂教材，并且指導工匠制造了一架“鐵絲琴”，共有120根弦，當時叫做“鐵絲琴”。徐神甫不但教康熙帝西洋樂理，還教他彈“鐵絲琴”。談話間，興趣很好的康熙帝命內侍將這架“鐵絲琴”搬來，親自彈了一曲“普奄曲”。彈過后，康熙帝對高士奇說：“朕近以琴譜平沙落雁勾，與琵琶、弦子、虎拍、箏四樂器同彈。”他當即命宮人用這四件樂器，為他的“鐵絲琴”伴奏。對這次演奏的效果，高士奇在《蓬山密記》中寫道：“四樂器合成一聲，仍作琴音，聲甚清越，極其清雅。”

“鐵絲琴”就是古鋼琴。康熙皇帝能在古鋼琴上演奏中國古琴曲《普奄咒》，將中國樂曲在西方鍵盤樂器上再現出來，表明他已具有相當水平的彈奏技巧。高士奇描繪的“清越”、“清雅”，表明康熙皇帝彈鋼琴確已達到較高水平。

康熙帝所彈的這架古鋼琴，據《歙縣志》記載，是在徐日升神甫指導下，由中國匠人黃異人制造的。這是中國人首次造出的西方樂器。

三、西方鋼琴結緣東方古國

有確切記載的鋼琴（不是古鋼琴）傳入中國是在1842 年中英簽了《南京條約》后，英國商人以為中國是個大市場，一個鋼琴商行就運了大批鋼琴到中國。但是，在當時社會條件下，實際上并不存在他們想象的鋼琴市場，這批鋼琴后來也就下落不明了。

清末民初之際，已延續了數千年的中國傳統音樂受到西方音樂文化的深刻影響。沈心工、李叔同、蕭友梅、王光祈等一批學貫中西、具有愛國熱忱的音樂家們，在中國樂壇上掀起了轟轟烈烈的新音樂運動。尤其在探索鋼琴為表現工具時，他們借鑒西方作曲技術手法，努力表現具有民族風格的中國鋼琴音樂，實有不可低估的開創性意義。

鋼琴真正在中國大地站住腳，取得社會性的地位，是在20世紀初的“學堂樂歌”運動之際。“學堂樂歌”是將某些日本、歐美歌曲的曲調，填上具有反封建思想、要求富國強兵內容歌詞的歌曲。由于這些與傳統音樂大有差別的新音調是中國固有的傳統樂器難以伴奏的，于是鋼琴、風琴等“西洋樂器”參加進來。

新的樂器來了，首先要學會使用它，鋼琴教學活動也就同時出現了。最初的教會學校已經有了最早的鋼琴教學。到了1919 年后，北京、上海相繼成立了許多音樂社團，其中大都有鋼琴教學。與此同時，在一些高等院校內也有了更系統、更正規的鋼琴教學，如“北大音樂傳習所”、“北京女高師音樂科”、“北京藝專音樂科”等。1927 年，上海成立了“上海國立音樂學院”（即上海音專），這是近代中國第一所高等專業音樂教育機構。中國的鋼琴教育由此進入更專業化的高水平發展時期。

鋼琴來到中國的最重要的意義，是使中國人不僅能彈好鋼琴，能制造達到相當水平的鋼琴，還能創作出具有民族特色的中國的鋼琴曲。中國鋼琴曲的創作可以以李叔同、趙元任、蕭友梅為代表。

李叔同是一位既有豐厚的國學修養，又具新學進取精神的人。他在學堂樂歌創作中，利用鋼琴的多聲性思維，寫了部分合唱曲和一些帶有鋼琴伴奏的獨唱曲。他在1913年前后創作的《送別》和《西湖》兩部作品中，均引用了鋼琴伴奏。

趙元任是我國著名語言學家和作曲家。1915年，他還在美國康乃爾大學讀書時，就發表了鋼琴曲《和平進行曲》，這是迄今所見到的中國人所寫并正式發表的第一首中國鋼琴曲。此后，趙元任又將不少中國民間小調做了多聲配置鋼琴伴奏的實驗，例如《湘江浪》、《鮮花》、《五更調》等。《中國近現代音樂史》對此評價說：這是將鋼琴與中國傳統音樂進行結合的“一項很有學術價值的工作”。

蕭友梅是中國現代音樂教育的開創者。1916年，他在留學德國期間，創作了《哀悼進行曲》、《小夜曲》等鋼琴音樂作品。此后，鋼琴音樂作品在國內陸續發表。1918年，商務印書館刊印的《進行曲》一書是中國最早出版的鋼琴譜，收有各方面題材的鋼琴樂曲六十余首。

中國鋼琴音樂的發展在20世紀30年代取得了重要的成就。許多音樂家對鋼琴音樂風格的中國化進行了多種成功的探索，出現了一批較有創造性的作品。

1934 年，游歷中國的美籍俄羅斯作曲家、鋼琴家齊爾品深深地迷上了中國音樂。為了在世界各地演奏中國音樂，由他發起、出資，上海音專協助，組織了“征求中國風味鋼琴曲”的創作比賽，這是中國鋼琴音樂史上一次意義非凡的活動。在這次活動中，獲得比賽第一名的作品就是當年上海音專學生賀綠汀的《牧童短笛》，其他獲獎作品還有賀綠汀的《搖籃曲》、俞便民的《C小調變奏曲》、老志誠的《牧童之樂》、陳田鶴的《序曲》、江定仙的《搖籃曲》。這次創作比賽是中國鋼琴音樂創作的一次集中展示，反映了當時中國鋼琴音樂創作的實力和水平，標志著中國作曲家通過杰出的創作性勞動，確立了中國鋼琴曲所走的結合中西兩大音樂文化因素的創作道路。中國鋼琴音樂的創作從此進入一個新的歷史時期。

四、中國鋼琴音樂文化的形成

新中國成立前，雖然有趙元任、蕭友梅、賀綠汀等著名音樂家創作出一些有富有民族特色的中國鋼琴曲，但數量并不多，還談不上中國鋼琴音樂文化的真正形成。

從新中國成立到“文革”前夕，基本上是浪漫主義的“民歌加和聲”的思維模式。“文革”十年，只有由“樣板戲”旋律改編而成的鋼琴曲才能生存。

“文革”結束后，改編曲一統天下的局面漸趨完結，中國鋼琴曲創作進入到一個新時期，最重要的特點就是多樣化。黨的十一屆三中全會啟動了社會主義改革開放。從此中國不再封閉自己而走向世界，音樂也是如此。在中外音樂的廣泛交流中，不僅傅聰、劉詩昆、殷承宗等著名的鋼琴家繼續在發揮作用，新一代的鋼琴家也逐漸成長起來，例如李堅、韋丹文、許裴平、孔祥東、郎朗等人，他們都在重大的國際鋼琴音樂比賽中取得突出的成績。同時，隨著人民生活水平的提高，鋼琴進入千千萬萬個普通家庭。全國所有大中城市，幾乎都卷入到 “鋼琴熱”之中，從而出現既有頂尖的鋼琴人才，更有廣泛的鋼琴普及基礎的局面。中國鋼琴音樂文化正式形成了。

這一時期，許多作曲家著手將中國民間歌曲及傳統的或現代的民族器樂進行鋼琴化的處理，逐漸形成具有中國民族特點的創作風格。許多中國的鋼琴家、作曲家，將國外先進的作曲理論技術同優秀的民族音樂文化相結合，創作出一大批具有代表性的中國鋼琴作品，展示出中國鋼琴音樂的神韻和中國民族音樂的獨特魅力，從而推動著中國鋼琴音樂文化民族化進程的繼續發展和繁榮。他們采用鋼琴獨奏或協奏的表現形式，運用豐富的鋼琴音樂語匯，把已經積淀了五千多年的中華民族文化作為表現內容和創作素材的來源，創作出了大量的鋼琴音樂作品。其中有不少屬于優秀的鋼琴作品，最值得肯定的是：改編自中國古代名曲的《夕陽蕭鼓》、《陽關三疊》、《梅花三弄》、《彩云追月》，改編自中國傳統民樂的《平湖秋月》、《雙飛蝴蝶》、《百鳥朝鳳》、《二泉映月》、《采茶撲蝶》，改編自中國少數民族音樂的《烏蘇里船歌》、《第一、第二新疆舞曲》、《多耶》、《云南民歌五首》、《火把節之夜》、《桂花開放幸福來》等。這些作品都具有鮮明的民族風格，是人們的生活、勞動以及內心活動的真實寫照，反映出不同時代、不同民族、不同地域人們的感情世界，成為中華民族文化的一個重要組成部分。

起源于西方的鋼琴，已經成為當今中國音樂如影隨形的文化載體。中國鋼琴演奏家在國際鋼琴音樂舞臺上大放異彩，令世人矚目；中國百萬鋼琴琴童如雨后春筍，掀起鋼琴音樂傳播的浪潮；中國鋼琴專業教育大規模高質量的發展，可以說是史無前例；中國鋼琴制造業高速躍進，世界上已有三分之一多的國家和地區從中國進口鋼琴；中國鋼琴音樂創作在繼承傳統文化的多元文化語境中百花齊放；中國鋼琴音樂創作和教學的理論研究碩果累累。

中華民族是胸懷寬闊的民族，對于一切人類優秀的音樂文化成果，敢于吸收，樂于吸收，也能夠很好地吸收；所以，被音樂家們譽為“樂器之王”的鋼琴，才能夠較快地融入中國，成為當今中國音樂文化中不可分割的重要組成部分。當然，這一切是在改革開放以后發生的，屬于改革開放的一個重大成果。

參考資料：

1.杜石然等編著《中國科學技術史稿》，科學出版社1985年版。

2.汪毓和編著《中國近現代音樂史》，人民音樂出版社、華樂出版社2002年版。

3.卞萌著《中國鋼琴文化形成與發展》，華樂出版社1996年版 。

4.錢仁康著《學堂樂歌考源》，上海音樂出版社2001年版。

5.王昌逵著《中國鋼琴音樂文化》，光明日報出版社2010年版。

作者單位：四川音樂學院音樂教育系（成都）