蘭波《洪水過后》中文譯本評析

摘 要：蘭波（1854-1891）是19世紀(jì)后期法國象征派詩人，他的《洪水過后》統(tǒng)領(lǐng)后期創(chuàng)作散文詩集《彩圖集》。國內(nèi)有很多譯者做過對蘭波詩歌的翻譯，但有關(guān)中文譯本評析方面的研究目前還比較少見。筆者就《洪水過后》這首散文詩的幾個譯本做簡單的譯本評析。

關(guān)鍵詞：蘭波；洪水過后；譯本；

中圖分類號：I109.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）09-0000-02

我收集到了《洪水過后》這首散文詩的6個譯本，分別是王道乾、葉汝璉、莫渝（臺灣）、王以培、何家煒、葛雷所譯。

首次所讀是葛雷、梁棟的譯本（《蘭波詩全集》，浙江文藝出版社出版，1997年，第193頁），沒有什么詩歌的感覺；接著讀了王以培的譯本，便覺好了些；但直到讀了葉汝璉的譯本，才徹底被這首詩迷住了，原來這首詩竟有這樣的靈氣和神韻！當(dāng)然，王道乾、莫渝兩位大家的譯本定不會讓人遺漏，但從此首散文詩的翻譯上看，兩位譯本和葉譯本比起來都略遜一籌。其中何家煒的譯本雖然和葉譯本不相上下，但他作為葉汝璉譯稿的補(bǔ)遺譯者，不免讓人疑慮他的譯本是否是在葉汝璉譯本的基礎(chǔ)上所改譯的。

首先看這一句：“Oh！ Les pierres précieuses qui se cachaient，-les fleurs qui regardaient déja.（法語原詩）”

不改變詞序的注腳：

Oh！ Les pierres précieuses qui se cachaient，-les fleurs qui regardaient

噢 石頭（復(fù)數(shù)）珍貴的（關(guān)系代詞）被藏起 花（復(fù)數(shù)）（關(guān)系代詞）凝視déja.已經(jīng)

中譯詩作：

“啊！珍奇的寶石隱沒不見——花卉卻在張目探望”（王道乾譯本）

“噢！那些寶石收藏了，——那些花兒已在張望。”（葉譯本）

“啊！藏匿的寶石，——凝視的花朵。”（莫渝譯本）

“噢！寶石藏匿，——花朵已睜開眼睛。”（王以培譯本）

“哦！那些寶石已經(jīng)躲藏，——而花朵已經(jīng)在張望”（何家煒譯本）

“噢！寶石隱匿起來，花朵悄悄拋過幾個眼波。”（葛梁譯本）

這些句子除了葛梁譯本外，乍一看相差無幾，但細(xì)細(xì)研究卻大不相同。

首先，只有葉譯本譯出了兩個定冠詞“l(fā)es”，剩下除了何家煒的譯本出現(xiàn)一個定冠詞之外，其他的譯本均未體現(xiàn)。雖然只是個小小的定冠詞，但我們卻不能小覷，它在這里起著異常關(guān)鍵的作用。

定冠詞在《彩圖集》中出現(xiàn)的頻率高得驚人。筆者作了一下統(tǒng)計，單在《洪水過后》中，定冠詞就出現(xiàn)了50幾處。法語中，定冠詞為le，la，les（復(fù)數(shù)），其語法功能為：用在確指的名詞前，1、表示曾經(jīng)提到、或交談雙方都熟知的人或物；2、用在受其他成分限定的名詞前；3、表示人或事物的總體、或獨(dú)一無二的事物。

定冠詞的使用恰恰是蘭波的創(chuàng)作方法之一，也是蘭波實(shí)施“專制性幻想”毫無節(jié)制地用到的一個手段。蘭波通過定冠詞的大量使用制造了假設(shè)讀者和他一樣地了解他“所通曉的，而我們也一無所知的事體”的效果，強(qiáng)制性地把讀者拉入“感性非現(xiàn)實(shí)”世界，成功地實(shí)施了“專制性幻想”的行為。定冠詞的使用可以說是蘭波此首詩歌創(chuàng)作的靈魂。

雅克·普萊桑在《<彩圖>集中的出現(xiàn)效果》中，探討了“由于定冠詞的使用而得到暗蓄的肯定的這一存在”的作用。他先以《洪水過后》這首詩為例分析了定冠詞的這一出現(xiàn)效果。他分析到，講述者習(xí)慣性地以很經(jīng)典的方式，經(jīng)過借助不定冠詞“一只”從讀者承認(rèn)由所有野兔組成的某個整體存在中引出了他的角色（讀者還不認(rèn)識的角色），句子接著繼續(xù)：“它向彩虹禱告，透過那個蜘蛛的網(wǎng)”。雅克普萊桑說：“這只蜘蛛的存在突然無可爭辯地以它的特殊性出現(xiàn)”，而這種特殊性其實(shí)就是指：通過不定冠詞la，“其微弱的存在感受被假定為對講者和聽著是共同的；因此在兩者之間建立了一種默契，并且在后者那里產(chǎn)生了身臨所描述的那個世界的印象。”

接著，他又提到了改變“使用定冠詞產(chǎn)生的這種出現(xiàn)效果”的使用方法中最突出的方法，即復(fù)數(shù)定冠詞的使用。作者又舉了《洪水過后》的例子：“戴海貍帽的那些人建筑房屋”、“那些第一次領(lǐng)圣體的儀式在舉行”、“那些商旅出發(fā)了”。他得出，“這是蘭波使用最多的那些修辭格之一的數(shù)量夸張法，它按照自己內(nèi)在的邏輯發(fā)展趨勢，導(dǎo)向一切這一類型，蘭波的作品毫無節(jié)制地用到它。”

定冠詞同時也是蘭波不確定性詩學(xué)的一個獨(dú)特手段。帕洛夫指出，“由于蘭波使用了非常特殊的指示代詞與定冠詞，并反復(fù)指向一些事物，好像在認(rèn)定一個事實(shí)：讀者對這些人物與地點(diǎn)是相當(dāng)確定的。這其實(shí)是蘭波詩學(xué)不確定性的一個獨(dú)特手段而已，他通過自己對這些看似明確的代詞與冠詞的獨(dú)特依賴而將詩歌的夢想邏輯給自然化了。”

可見，定冠詞的使用在蘭波創(chuàng)作中的重要性，在譯成中文時，它們就相應(yīng)地被譯成了指示性代詞。同樣，在漢語里，指示性代詞的使用也有“專制性幻想”的效果。因而，在翻譯過程中，定冠詞是不能隨便忽略的。

但盡管它們?nèi)绱酥匾瑓s被很多翻譯家忽視了。在我搜集到的6個譯本中，只有葉汝璉的譯本注意到了蘭波的這種獨(dú)特的方法，譯出了19處定冠詞，讓我們體驗(yàn)到了這種創(chuàng)作方法的使用所達(dá)成的“專制性幻想”的感受。其他譯本，如王道乾、王以培的譯本都只有3處；何家煒雖步葉后塵，卻丟掉了葉譯本中靈魂性的東西，也只有3處；葛梁譯本有2處；莫渝的譯本則沒有譯出任何一個定冠詞。

單就這一點(diǎn)來說，葉譯本就勝過其他譯本許多，和原詩一樣，強(qiáng)迫我們在頭腦中形成與蘭波相認(rèn)同的圖像，在讓我們迷失方向的同時，也快速地讓我們進(jìn)入了蘭波的“專制性幻想”世界，這是個色彩斑斕，迷離夢幻、充滿著可能性的激情的世界。

雖然在這一點(diǎn)上我們了解到了葉汝璉的翻譯較好，但僅憑此點(diǎn)還不足以證明葉汝璉的譯本整體上也勝于其他。我們再來看看其他幾處翻譯差別較大的地方。

同樣是上面這一句中，其中Regarder有“看，瞧；注視，凝視”、“看待，對待”、“注意，留心；考慮”等含義，此首詩所表達(dá)的顯然是第一種含義。葉翻譯成“張望”，王道乾、何家煒、莫渝翻譯得也比較貼切。但王以培譯成“睜開眼睛”就不那么合適了。因?yàn)椤翱矗疲蛔⒁暎暋倍加幸环N神情包含在內(nèi)，而睜開眼睛只是一個動作，不包含神情；最讓人摸不著頭腦的是葛梁譯本，譯成了“花兒悄悄拋過幾個眼波”，不知這些詞語從何而來，讓人忍俊不禁。

我們再來看一下這首詩的第4段。

“Dans la grande rue sale，les étale se dressèrent，et l’on tira les barques vers la mer étagée la-haut comme sur les gravures.”（法語原詩）

The butcher’s block，s rose in the dirty main street，and boats were hauled down to the sea，piled high as in pictures.（英譯本）

不改變詞序的注腳：

“Dans la grande rue sale，les étale se dressèrent，et l’on tira les barques vers la

在（定冠詞）大街 骯臟，肉案 擺開，和 人們 拖 小船（復(fù)數(shù)）朝向（定冠詞）

mer étagée la-haut comme sur les gravures.”

大海 把……層層迭起 （定冠詞）高度 像 在……上 版畫（復(fù)數(shù)）

中譯詩作：

“骯臟的大街?jǐn)[開了肉案，那些小船又由漁人駛向宛如在那些版畫上展示的那片海面。”（葉汝璉譯本）

“在污穢的大街上，攤頭紛紛擺開，因此有人對著那像版畫上畫的層層海浪上小船瞄準(zhǔn)射擊。”（王道乾譯本）

兩個譯本明顯不同的是詩句中的“小船”被人施予的動作：是由漁人駛向海面，還是被人們射擊。tira是tirer的簡單將來時。tirer作為及物動詞，同時有“拉，牽，拖”、“射，發(fā)射”、“開槍射擊，用劍射；擊中，擊落”等含義。王道乾把tirer翻譯為“射擊”，并對“射擊”一詞作了這樣的注解：“似指市鎮(zhèn)集市上玩打槍游戲的攤頭。”這樣的解釋似乎指小船和海面都不是真實(shí)的，而是一種游戲的道具，因?yàn)橥醯狼训攸c(diǎn)解釋為“在市鎮(zhèn)集市上”，離真實(shí)的大海距離比較遠(yuǎn)的地方；但如果小船和海面是真實(shí)的，想必也不會作為打槍游戲的道具。而且，vers作為介詞是“向，朝；將近，接近”“朝向，將近，左右”的意思。如果tirer翻譯成“射擊”，那么句子就成了“人們射擊那些朝向（像版畫上畫的有層層海浪的）大海的小船”，句子不合情理，且王的詩句中也沒有體現(xiàn)vers的意思（“對著”顯然不是此單詞所表達(dá)的意思）。因此此處王的翻譯有所欠妥。且參考英譯本“and boats were hauled down to the sea”，其直譯為：那些小船被拖曳到大海，參照以上來看，葉的翻譯更合理。

再看倒數(shù)第3段的第2小句：

“-et les églogues en sabots grognant dans le verger.”（法語原詩）

不改變詞序的注腳：

“-et les églogues en sabots grognant dans le verger.”

和 牧歌（復(fù)數(shù)）穿著 木鞋 低聲埋怨 在 果園

中譯詩作：

“——還有那些穿著木屐的牧歌者在葡萄園里低聲怨語”（葉汝璉譯本）

“——還有果園中踏著木鞋唱起豬叫般的牧歌”（王道乾譯本）

“而木鞋在果園里低吟著怨歌”（何家煒譯本）

Grognant是grogner的現(xiàn)在分詞形式，作為不及物動詞有“（豬或野豬）叫，發(fā)出叫聲；（熊等）嗥叫；發(fā)出低沉的叫聲”、“低聲埋怨”的意思。這首詩進(jìn)行到了此時，展現(xiàn)的已經(jīng)是田園牧歌、春天來臨的圖像，因此，筆者認(rèn)為王道乾在此處把牧歌的聲音翻譯成“豬叫般的”并不合適。

在我看來，葉的譯本也不是全無瑕疵的。比如其中短語les églogues en sabots，葉翻譯成了“穿著木屐的歌者”。此短語的直譯是“穿著木鞋的牧歌”，葉汝璉為我們找回了詞語“牧歌”所代表的全體——“歌者”，但這并非符合蘭波本意。因?yàn)榇颂帉儆谀切┤藗儭皯?yīng)該當(dāng)做提喻的部分或?qū)傩浴敝械囊环肿樱翘m波要造成一種效果而使用的“類屬或抽象詞匯”，其效果“同展示身體的部分而從不命名全體所產(chǎn)生的效果一樣”，是蘭波有意為之。因此，葉譯本此處就顯得不如上面提到的何譯本更確切了。

另外，葉汝璉在這首詩的譯解中說到：“洪汜之后的大自然呈現(xiàn)諸般清新的景象，明麗的寶石，剛開的鮮花，一只野兔隔著蛛網(wǎng)審視彩虹……隨后，人類恢復(fù)骯臟的活動，又帶來了憂愁，于是詩人又呼喚新的‘洪水’”。對這部分譯解，我只贊同省略號之后的后半部分，而對于前半部分，我認(rèn)為葉汝璉所言有誤。

蘭波用來描述花兒的詞匯Regarder在詞典上有“看，瞧；注視，凝視”、“看待，對待”、“注意，留心；考慮”等含義，王道乾翻譯成“張目探望”，莫渝翻譯成“凝視”，王以培翻譯成“睜開眼睛”，葛雷翻譯成“拋過幾個眼波”，葉汝璉與何家煒均翻譯成“張望”。在此，我更傾向于王道乾、莫渝、王以培、葉汝璉與何家煒的翻譯。但葉汝璉雖譯成花朵在“張望”，卻在譯解中解釋為鮮花“剛開”，我認(rèn)為是不對的。因?yàn)榛ǘ洹皬埻笨梢杂袃煞N解釋。1、花朵是剛開的，它剛剛開放便有了“張望”的神情。2、花朵不是剛開的，它原來并沒有“張望”的神情，但現(xiàn)在（洪汜之后）卻有了。且“張望”一詞，結(jié)合前半句中的“寶石收藏”，應(yīng)含有“翹首盼望”、“渴望”的意思，有一種焦灼的感情在內(nèi)，因此，這里與其說是葉汝璉所說的洪汜之后大自然“清新”的景象，更不如說是有一種“茫然”、“憂郁”、“惆悵”的情緒。

波德萊爾的《惡之花》中有一首名為《惡運(yùn)》的詩，被分在《憂郁和理想》、《巴黎風(fēng)貌》、《酒》、《惡之花》、《反抗》、《死亡》等六個部分中的《憂郁和理想》部分。這首詩一共有四小節(jié)，最后兩小節(jié)與《洪水過后》中的第三句 “噢！那些寶石收藏了，——那些花兒已在張望”極為相似。我們不妨抄錄如下：

——許多珍寶沉埋在黑暗

和遺忘之中永遠(yuǎn)長眠，

鎬和探頭夠不著它們；

好花自傷，許多正吐放

甘美卻又神秘的清香，

在深深的寂寞中怨恨。而郭宏安在《在惡之花園中》一文中對這兩節(jié)詩的闡釋簡直可以說是對《洪水過后》中“噢！那些寶石收藏了，——那些花兒已在張望”這句詩的另一種表達(dá)。他說，厄運(yùn)使詩人嗟嘆藝術(shù)長而光陰短，“眼看著珠寶埋藏在黑暗和遺忘中，花兒在深深的寂寞中惆悵無奈地開放”。

由此我們可以看出，此處蘭詩和波詩闡釋的是同一種意境。波的珍寶“沉埋在黑暗和遺忘之中”，蘭的寶石顆粒“鉆進(jìn)了地下”，而“地下”也正是波詩中“黑暗”和被“遺忘”的地方，也是“鎬和探頭”鞭長莫及的地方；同樣，波的花兒“在深深的寂寞中惆悵無奈地開放”，蘭的花兒在“張望”。

如此呼應(yīng)，如出一轍，這是否僅僅是一種巧合？

瓦雷里指出：“波德萊爾的最大的光榮……在于孕育了幾位很偉大的詩人。無論是魏爾倫，還是馬拉美，還是蘭波，假使他們不是在決定性的年齡上讀了《惡之花》的話，他們是不會成為后來那個樣子的。”此處是否沿用了波詩？甚至《洪水過后》情節(jié)是否也是《惡運(yùn)》情節(jié)的發(fā)展？惡運(yùn)雖在，但一場新的洪水過后，蘭波企盼惡運(yùn)消退，他便盼可以獨(dú)創(chuàng)一個自己的天堂了。

寶石雖然明麗，但卻已“收藏”；花兒雖然開放，卻是在“張望”；野兔面怔彩虹的畫面雖然很美，卻是隔著蛛網(wǎng)。

由此，我得出，“寶石收藏”，“花兒張望”，“野兔隔著蛛網(wǎng)向彩虹禱告”并非葉汝璉所說洪汜過后的“明麗的寶石，剛開的鮮花，一只野兔隔著蛛網(wǎng)審視彩虹”的清新景象。而是茫然的、憂郁的、惆悵的景象。且波德萊爾這組詩的題目是《憂郁和理想》，如果說《惡運(yùn)》體現(xiàn)了波德萊爾的憂郁，那么蘭波的《彩畫集》則是一個明麗的天空，《洪水過后》體現(xiàn)了他呼喚洪水，告別惡運(yùn)，重新開始的創(chuàng)世紀(jì)精神。

綜上所述，葉譯本雖稍有不足，但能做到對蘭波作品最充分、最貼切、最生動地演繹和表達(dá)的仍是葉譯本。葉汝璉為我們展現(xiàn)了蘭波的光輝。