黑暗中的撕咬

（山東藝術學院傳媒學院 山東 濟南 250000）

摘 要：故事取材于當代社會熱點話題，大量運用實景拍攝、長鏡頭等意大利新現實主義的表現手法，李楊作品無論是在內容上還是在形式上都顯示出強烈的現實主義追求。主題的統一和風格的連貫使他獲得了“電影作者”這一榮譽的同時，似乎也局限了他作為“職業導演”的職業生涯。

關鍵詞：李楊 電影作者 社會問題 人性問題

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）09-0000-02

李楊被許多評論者稱為是新銳導演，但他的實際年齡卻比并不新銳的第六代導演都要大，幾乎可以與第五代導演算作同一代人。李楊1959年出生于陜西西安，21世紀初介入中國電影界，其時已年過40，迄今為止也只有兩部作品——《盲井》和《盲山》。

2003年，李楊完成其電影處女作《盲井》。該片獲包括第53屆柏林國際電影節最佳藝術貢獻銀熊獎在內的諸多國際獎項，但在國內卻一直備受冷落，無緣于院線和觀眾；2007年，幾經修改的《盲山》拿到了電影局的審查通過令，但仍然只有很小的受眾面。李楊很少出現在公眾場合，對自己的作品也鮮有論及，《盲山》之后，他似乎進入了又一個蟄伏期。

盡管李楊本人很低調，評論界卻無法不注意這個曾在柏林國際電影節上挫敗張藝謀的《英雄》的電影新人。目前，對李楊作品的研究已經頗為深入，但大多局限于對作品本身的研究，還沒有人對李楊本人做一個清晰的定位。事實上，出于年齡等諸多原因，李楊讓熱衷于以代系劃分導演層的評論者們煞費思量。不管李楊屬于第五代更確切一些還是屬于第六代更確切一些，一個既成的事實是，他作為一個“電影作者”的身份是毋庸置疑的。

作者論起源于法國。1954年，特呂弗在《法國電影的某種傾向》一文中首次明確提出了“作者電影”的概念。在后來的發展中，特呂弗將作者資格的認定歸結到三個點上：一，突出并確認電影創作過程中導演的絕對中心地位；二，提倡對同一主題的深入挖掘和呈現；三，提倡電影語言的個性化形式風格。

在《盲井》和《盲山》的創作過程中，李楊既是導演又是編劇，同時還兼了剪輯的工作；《盲山》直接取材于社會熱點，李楊曾在一次訪談中談到過構思這樣一個故事的緣起，“初衷是因為看到這樣一個報道，就是一個被拐賣的婦女，最后判了死刑了，被執行槍決了，她本來是一個受害者，為了反抗又害了別人，這是一個很悲哀的故事，怎么一個很正常很善良的女人就變成了這樣的結局[1]《盲井》改編自劉慶邦的小說《神木》，李楊在三個地方對原著做了較大的改動，從而悄悄轉移了原著的精神內核，“借他人的酒杯，澆了自己的塊壘”。

李楊的兩部作品關注底層人物的命運，具備鮮明的紀實風格。在這兩個大特點上來說，他所關注的內容和采用的表達方式與現在炙手可熱的第六代導演賈樟柯有共通之處，但兩人關注的側重點卻大異其趣。賈樟柯關注的是在時代大潮滾滾前行的背景下小人物的彷徨無助，突出的是人物與劇烈變動的時代的糾葛；而李楊表現的是生存在現代文明覆蓋范圍之外的“地下社會”中的人物的命運起伏，著意于小人物之間的自相殘殺。在電影語言的使用上，李楊采用了大量手持鏡頭、長鏡頭等意大利新現實主義的表現手法。由此可以說，李楊是一個有著強烈現實主義追求的電影作者。

一

李楊在他的兩部作品中給我們展現了一個完全不同于現代文明社會的另一個世界，并描述了“這個世界”中的人們的生存狀態以及他們之間殘酷的生存法則。同時，李楊的攝影機沒有停留在社會問題的表層描述上，也沒有把所有的罪惡歸咎于某一類人，殘酷的現實促使觀眾不停的追問罪惡發生的深層原因。

（一）礦井上下、大山內外的兩個世界

《盲井》和《盲山》故事發生的地點都完全自成一個世界，獨立于現代文明社會之外。《盲井》中多次出現礦工下井的場面，李楊將礦井下的世界暴露無疑的展現在觀眾面前。李楊在此處采用實景拍攝的手法，用濃重的黑色表現了這個黑暗、陰冷、封閉的空間，在這個伸手不見五指的地下世界中，無論發生什么樣的事都可以做到神不知鬼不覺，無數罪惡因此而生。在《盲山》中，多次出現連綿起伏的大山的空鏡頭，條條大山將文明社會隔絕在外，包庇著這個貧窮落后的小山村，小山村自給自足，是另一個世界。女主角白雪梅被一臺農用三輪車載進大山深處，鏡頭長長地注視著綿延的山脈和曲折的小路，似乎在留戀著山外面的世界，白雪梅卻一無所知，懷揣著掙錢還債的愿望高高興興的進入了山里面的世界，而這個世界就是她的煉獄。

每個類型的社會都有其規則，規則決定著生活在此社會中的人與人之間的關系，是社會機器得以正常運轉的保障，現代文明社會的規則由法律和道德維系著。礦井下面的世界、大山里面的世界也有其規則，并被生活在其中的人們凜然不悖的奉行著，這規則無關于法律和道德，是生存至上、金錢至上的生存法則。不僅在電影中的世界里，就在李楊取景拍攝的那座村子里，村民們也認為花錢買妻是天經地義的，絲毫不質疑其合法性，李楊讓村中一個被拐賣來的女人在片中飾演了一個角色，“那個女孩只有二十歲，已經生了兩個孩子，似乎是從縣城之類比較大的地方被拐來的，喜歡往我們劇組跑。當地人根本不覺得怎樣，他們可以理直氣壯地說，這是我花錢娶的媳婦，還會反問，你們城里人娶媳婦不一樣要花錢嗎？”[3]在礦井下，人與人之間就更是金錢與金錢的關系，在唐朝陽的邏輯中，殺人是掙錢的手段，錢是基本的生活所需，所以殺別人是為了自己活著，他絲毫不覺歉疚；在煤礦老板的眼里，人是工具、錢是目的，死一個人不過是折了一件工具，完全可以用少量的錢來彌補。這套規則雖然慘無人道，卻被生活在“地下社會”中的人們心安理得的奉行著，若要細究其原因，則會進入一個社會與人性的惡性輪回中。

（二） 社會問題與人性問題

李楊用大山和礦井作為地理標識將文明和蠻荒兩個世界隔絕開來，但文明世界和蠻荒世界之間的隔閡卻并不僅僅是大山和礦井。賈樟柯的主角們是在時代大潮面前徘徊不前的人們，李楊的主角們卻根本沒有接觸到時代的惠賜、文明的滋養。

《盲山》中的小村子不僅在地理上與世隔絕，在其他方方面面與現代社會也基本上沒有交流，它完全是獨立的、封閉的，正是因為獨立封閉，才形成了那套野蠻的生存法則。片中，“上面的人”曾經到村里來視察過，卻只是走走過場，是一絲虛幻的希望曙光。村中的光棍們要靠非法買賣才能娶妻生子，究其原因，是外界對他們的排斥，高速發展的社會經濟并沒有帶給山村的人們任何實惠，反而更增其貧窮落后，這是一片被現代文明遺忘的角落。《盲井》中發生的罪惡事件更與文明社會有著千絲萬縷的關系，社會的發展需要煤礦，甚至可以說是與之息息相關，但狂熱的發展卻忘了停下來照顧一下最底層的貢獻者，他們推動著發展，但發展卻反過來吞噬了他們的生命。區域之間均衡發展是一個常被提及的命題，分配的不均勻導致了諸多社會問題，進而產生了聳人聽聞的罪惡。可以這樣說，地下世界是相對于文明世界而產生的，正是由于文明世界的逼仄，地下世界才產生了如此殘酷的生存法則。

僅僅把悲劇發生的原因推到社會發展的問題上過于武斷，悲劇發生在人身上，而一手制造悲劇的直接主體也是人。李楊本人曾說過，他“表現的是人性的自私與冷漠”。[4]人性本來就是自私的，人的自私與道德、法律也并不完全抵觸，但人若自私到去危害他人就是罪惡。德貴們為了一己私欲買賣人口，害了白雪梅們的終身幸福，由一群可憐的人變成了一群可恨的人。《盲井》將人性惡演繹到了淋漓盡致，所有的人都相信金錢至上，為了錢可以不擇手段。小說《神木》在揭示人性罪惡的同時偏重于對人性回歸的期待，小說的最后，元鳳鳴對礦主說出了實情，礦主只給了他一點回家的路費；電影卻沒有延續這一期待，影片的最后，元鳳鳴接受了礦主的四萬元撫恤金，這無疑是在暗示，不諳世事的元鳳鳴很有可能會成為下一個宋金明和唐朝陽。

貧窮落后的社會環境是人性惡滋生的溫床，李楊作品呈現出來的既是社會問題又是人性問題，我們無法深究究竟是社會的腐化催生了人性的敗壞，還是人性的敗壞促進了社會的腐化，或者可以說這兩者是一個惡性循環，但是無從在根源上去追究。

二

李楊的作品具備濃郁的紀實風格，這一點在《盲井》中顯現，在《盲山》中得到了延續和確認。且不說他的兩部作品都是取材于社會熱點話題，單就其鏡頭語言的使用上，就可以清晰地察覺到意大利新現實主義電影對他的影響。

《盲井》和《盲山》全部是實景拍攝，運用了大量的長鏡頭，并幾乎全部是手持攝影。長鏡頭以能夠保持空間和時間的完整性而著稱，李楊則善于用長鏡頭表現人與空間的相互關系，并且特別熱衷于用長鏡頭拍攝路。《盲井》中，宋金明和唐朝陽將元鳳鳴帶進礦區，李楊用半分鐘的時間來展示了那條進入礦區的狹窄的路，路面上鋪滿煤渣，兩側是土山，元鳳鳴三人從路的這頭走到路的那頭，似乎是進入了另一個世界；《盲山》中，小學生李青山背著一大捆柴從路的盡頭出現，一步步走到鏡頭面前從左側出畫，李楊又是用半分鐘來表現了這一過程，李青山入畫前出畫后，鏡頭都在專注的凝視那條小路，仿佛眼前這個孩子上不起學跟路有關；白雪梅每次逃跑，鏡頭都會居高臨下的展現那條通往鎮上的柏油路。路在李楊的這兩部作品中已經具有了高度的象征意義，路的一頭是一個世界，另一頭是另一個世界。

與賈樟柯在其電影聲音中負載了大量的社會歷史信息不同，李楊幾乎從不在作品中添加人為的背景音，除《盲山》中用過一段當地民謠外，全是自然音效。《盲井》中出現了大量的機器轟鳴的聲音，《盲山》的空鏡頭中常常有當地鳥類在遠遠的叫，那臺代表著抓捕的三輪車的嘟嘟聲象征著束縛和罪惡。

人為的電影技巧的淡化造成了敘述者的隱匿，因而把觀眾推到了主動思考的位置上，這是自自覺的寫實主義影片誕生以來，創作者們所自覺遵循的態度和立場。在《盲井》和《盲山》中，觀眾直面故事，李楊沒有通過運用某種修辭手段向觀眾傳達他個人的觀念，這突出表現在李楊對德貴們的態度上，在展現他們罪惡行徑的同時也如實描述了他們的生存狀態，既沒有過分譴責也沒有過分同情。

李楊作品紀實風格的形成，與其紀錄片導演的出身有很大關系。在德國學習期間，他曾為德國一家電視臺拍攝過三部紀錄片——《婦女王國》、《歡樂的絕唱》、《痕》。賈樟柯的作品具有濃郁的紀錄片風格，其后期的兩部作品《三峽好人》、《24城記》幾乎模糊了劇情片和紀錄片的界限，在這一點上李楊與他不同，李楊從不回避故事，不排斥戲劇性。《盲井》和《盲山》都是采取了單線敘事的敘述策略，《盲井》圍繞著兩個礦工制造假礦難害命謀財展開，《盲山》則順著白雪梅逃跑和被抓回這一線索進行下去。兩部作品中集中尖銳的戲劇沖突顯然是有意為之的結果，白雪梅三番五次的逃與德貴們不舍不棄的追一步步將故事發展引入高潮，《盲井》中的矛盾沖突則沒有那么單一，在同一敘事線索中糅合了被害者與害人者、害人者自身、礦工與礦主的矛盾沖突，最后在兩名兇手的自相殘殺中大崩盤。

刻意的戲劇性大大增強了作品的可看性，同時也使李楊飽受質疑。有評論者認為，“也許是在紀錄片、商業片與文藝片之間舉棋不定，也許是有意以藝術之拙凸顯生活之真等，綜觀《盲山》，除了以其題材——販賣女性及人口生態持續惡化——取勝和攝影構圖不錯之外，這部影片在藝術審美層面上基本可以說是乏善可陳。”[5]問題是，紀實性影片是不是就一定不允許戲劇性的存在？答案當然是否定的。“一部影片是否能正確的能動的反映現實生活，傳達時代精神，并不完全取決于影片具體的制作方法，而是取決于創作者的思想立場和觀點。”[6]探討《盲山》究竟是紀錄片、文藝片還是商業片并無實際意義，事實上，《盲井》和《盲山》是采用了意大利新現實主義鏡頭風格的劇情片，戲劇性的結構并沒有貶低它的紀實性，濃縮的現實比現實更具震撼力。李楊自始至終完整的保持了他濃郁的紀實風格。

三

由于當今文化政策的限制和商業浪潮的壓迫，絕大多數當代中國導演熱衷于用手中的攝像機給觀眾“造夢”，銀幕上充斥著古裝、都市、言情類電影。與此類粉飾現實、逃避現實的作品相比，敢于反映當下社會現實的作品可謂少之又少，某些作品即便是立意于反映現實，采取的仍然是遮遮掩掩的手法。對此，賈樟柯在2011年威尼斯電影節上接受采訪時曾說道：“我們也會有一些攝影機面對當下，但是那種迂回、那種曲折、那種改寫、那種小心翼翼，顯然沒有辦法充沛地、飽滿地反映當下的生活。”[7]與某些導演謹小慎微的反映現實相比，李楊的現實主義追求顯得尤為難能可貴，其作品對現實的反映是如此大膽殘酷，血淋淋的沒有一絲掩蓋。

李楊之所以對拐賣婦女、礦難等社會熱點問題如此熱衷，首先是出于他作為一名知識分子的自覺擔當，對此，他在一次訪談中曾說道：“我覺得知識分子應該是社會的脊梁，是獨立于政府、商人之外的一種力量。”[8]李楊個人的獨立思考直接導致了《盲井》和《盲山》的出現，而如果從另一個方向去考察，就會發現，《盲井》和《盲山》的出現，還有著更深層次的社會原因。

新世紀初葉，報刊、廣播電視等傳統媒體已經廣泛普及，網絡這一新興媒介為人們搭建了另一個個體參與度很高的信息交流平臺。伴隨著新舊媒體的蓬勃發展，社會各方面的透明度也在不斷提高，諸如礦難、拐賣婦女等新聞事件就在這時候開始進入大眾的視野。此類聳人聽聞的罪惡事件一經曝光，必然一石激起千層浪，從而引發整個社會的思考，知識分子無疑走在了思考的最前端。對于電影來說，以張藝謀為代表的第五代導演對于歷史、文化的思考轉變為以賈樟柯為代表的第六代導演的對于社會現實的思考。李楊恰恰在那個時候學成歸國，介入中國電影界，因此可以說，在一定程度上，《盲井》和《盲山》的出現，是社會思考在個人創作上的反映。

作為一個電影作者，李楊在他現有的兩部作品中保持了內容的統一和風格的連貫；作為一個具有獨立思考精神的電影人，李楊的現實主義追求在當今唯利是圖的電影界顯得分外難能可貴；而作為一名職業導演，李楊路途坎坷。多重身份的限定使李楊本身成為一個矛盾體，究竟是繼續沉寂，還是再度崛起，相信時間會給出一個最終的答案。

注釋：

① 金燕采訪整理：《從<盲井>到<盲山>——李楊訪談錄》，《藝術評論》，2008年03期，第78頁

② ⑤ 應小敏：《直面殘酷的勇氣與影像表現的乏力——評<盲山>》，《理論與創作》，2008年04期，第104、105頁

③ ④⑧阿旺采訪整理：《李楊解字“盲，是視而不見”》，《明日風尚》，2007年09期，第79頁

④ 邵牧君著：《西方電影史概論》，中國電影出版社，2004.11，第10頁

⑤ 朱曉佳采訪整理：《在威尼斯，能看到中國電影導演努力的軌跡——賈樟柯威尼斯電影節評審筆記》，《南方周末》，2011年9月16日