漢鏡紋飾變化探釋

［摘要］漢鏡是我國古代工藝美術的珍品，在整個銅鏡發展史上地位特殊。它多樣的制作形式和豐富的紋飾變化不僅繼承了戰國鏡的輝煌，而且開啟了唐鏡新風。本文從早、中、晚期具有代表性的漢代銅鏡入手，對其紋飾變化進行探釋。

［關鍵詞］漢鏡；銅鏡；古代工藝美術

［中圖分類號］K875.2 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）14-0038-02

一、漢初“山”字紋鏡的消失與四分法布局的形成

“山”字紋鏡是戰國時期銅鏡的主要品種，一直流行到西漢中期。其鏡背紋飾特征是在細密的地紋上，以右旋或左旋的類似“山”字圖紋構成主題紋飾。從考古發掘來看，它上起春秋后期，下至漢初，流行時間很長。90%以上的“山”字鏡都出自楚地，故又被稱作楚式鏡。

在我國銅鏡發展史上，有許多紋飾寓意成為難解之謎，其中就包括“山”字紋。縱觀以往對“山”字鏡紋飾的研究資料，可謂觀點紛紜、莫衷一是。有人認為“山”字紋是“以字代形”，也有人認為“山”字紋鏡的“山”字是“楚伐中山的明證” 。筆者認為，作為地區性文化即南方楚文化構成部分的“山”字鏡及其特殊紋飾的形成，主要還是應該從楚國特別是其南境青銅文化紋飾藝術的產生、演變、發展中進行探索。

銅鏡初出于祭祀，是一種祭天禮器，春秋戰國時期才替代鑒而廣泛使用于人們的日常生活。所以，最早的銅鏡都是圓形素鏡，其形制源自于遠古人類“天圓地方”的樸素宇宙觀，即使銅鏡飾有少量圖紋也必然與宇宙天象相關。因此，筆者同意孔祥星、劉一曼的關于“山”字紋“與殷周銅器上的鉤連云雷紋有關”的觀點。①

一種風行相當長時期的紋飾為何會突然消失，的確很讓人費解。因為戰國時期的紋飾在漢代幾乎都得到了傳承，惟獨“山”字紋這種主流紋飾卻消失了。究其原因主要有兩方面：一是經過秦末農民起義和楚漢之爭，西漢建立時，社會經濟已到了瀕臨崩潰的地步，“天子不能鈞駟，將相或乘牛車，齊民無藏蓋”，國力十分貧弱。因此，統治者采取了一系列旨在恢復經濟的“休養生息”政策和措施。漢文帝劉恒更是大力推行廉政，提倡生活節儉。由此，器物設計、裝飾藝術也崇尚樸實、簡潔。西漢初，銅鏡紋飾還基本殘留有戰國鏡的主紋和云雷底紋相重疊為特征的嚴謹細密的裝飾手法。但到了西漢中期時，細密的云雷底紋已完全消失，裝飾趨于簡潔明快。“山”字紋作為一種形態特殊的幾何紋，當銅鏡失去底紋后，從審美的角度來看，它已不再適合單獨作為主紋。二是“山”字鏡是標準的楚國器物，是地區性文化的標志。楚國作為南方“蠻夷”，文化性質與中原相異。秦漢一統后，統治者為了加強中央集權統治，力求在南方推行中原文化。西漢中期，漢武帝 “罷黜百家，獨尊儒術”，使銅鏡文化的裝飾風格在漢朝疆域范圍內趨向于統一，這時作為南方楚文化標志性器物的“山”字鏡的消失也就在情理之中了。

具有“漢式”風格的四乳草葉紋鏡、四乳星云紋鏡、四乳四虺紋鏡、四乳四神紋鏡等銅鏡幾乎在各地區同時出現。它們的裝飾有一個共同特征就是以四乳為基點將鏡背均勻分成四個部分，在里面布置主題紋飾。這種裝飾圖案四分法格局的形成明顯受到我國傳統道家宇宙觀的影響。道家認為宇宙分五個方位，即東、南、西、北四方加中央。“五方”對應“五行”，即東方木、南方火、西方金、北方水、中央土。道家認為，宇宙萬物皆由這五種物質相生相克變化而生。東、南、西、北 四方又對應“四象”，即東方蒼龍、南方朱雀、西方白虎、北方玄武，“四象”原意指天象，后漸漸演變為保衛中央（中國）的四方之神。銅鏡以鈕孔為中心，用四乳劃分四個區域，從而構成了與以前“心對稱”不同的“軸對稱”格局。這種構圖形式最有代表性的就是四乳四神紋鏡，用極具文化內涵的“四神”來裝飾，不僅體現了漢人地理、五行、季節的觀念，而且也傳達了漢人企求四神“鎮四方、辟不祥”的美好愿望。

二、規矩紋鏡的出現與裝飾的簡而復繁

新莽時期流行規矩紋鏡。規矩紋是出現在西漢后期的一種新的紋飾，它和“山”字紋一樣，在銅鏡紋飾史上頗具神秘色彩。

規矩紋鏡以鏡背紋飾中出現“TLV”符號為特征。這種銅鏡一般為圓鈕，它的基本布局格式在傳統的“天道曰圓，地道曰方”思想指導下，在鈕座外設計一方框來代表大地。方框有的排列“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”十二地支銘文，再從鏡鈕外方框十字線延伸出“T”形圖像，對向鑄有“L”形和米字線延伸出“V” 形圖像。用“TLV”符號將銅鏡內區分為四方八等分，八等分中有的設有“四神”，有的配以羽人禽獸，有的裝飾蟠螭、蟠虺。

對于規矩紋的來源和神秘的“山”字紋一樣，也是眾說紛紜，東西方學者各執己見。有人認為，規矩紋來自御傘、華蓋的裝飾，或是墓室內天花藻井的架樣。也有人認為，規矩紋是模仿漢代日晷刻畫而成，“TLV”符號的含義與時空相關，代表著一種宇宙現象的循環。還有人認為，規、矩本是一種木制工具，用此作為銅鏡的主題裝飾，其意為規天矩地，忌犯不軌的寓意。

目前流行一種規矩紋來源于古代六博棋格式的觀點，②筆者對此也表示贊同。“刻鏤博局去不羊（祥）”，不僅銅鏡銘文說明了規矩紋與六博棋的關系，而且在山東費縣出土了石制的六博盤，長沙馬王堆三號漢墓也出土了全套博具。其博局上就有“TLV” 符號，據《古博經》記載：“博法，二人相對坐向局，局分為十二道，兩頭當中名為水，用棋十二枚，六白六黑，又用魚二枚置于水中，其擲采以瓊為之，二人互執采行棋，行到處即豎之，名為驍棋，即入水食魚，亦名牽魚，每牽一魚獲二籌，翻一魚獲二籌。”六博這種游戲的歷史非常悠久，到了西漢中后期開始盛行，善博者在社會上受人尊敬，六博棋藝已滲入社會生活，當時不僅銅鏡流行采用這種古老的博局紋來裝飾，就是在日晷、壓勝錢等器物上，也廣泛采用。

從藝術表現看，經過漢初“休養生息”政策后，社會經濟得到很大發展。漢武帝之后，更是進入了鼎盛階段。王莽建立新朝后，托古改制，裝飾藝術又向繁復細密的方向發展。紋飾題材除新出現的青龍、白虎、朱雀、玄武“四神”之外，還有犀牛、玉兔、鹿、蟾蜍、雄羆、瑞鳥等禽獸題材。表現手法沿用傳統陽線鉤勒輪廓，但布局常用同心圓形式環繞多層裝飾帶。西漢早、中期的銅鏡基本上還都是寬緣素邊的布局，銅鏡紋飾集中于鏡鈕的四周。新莽時期注重用一些鋸齒紋、流云紋、射線紋、波紋等來裝飾鏡緣，從而使銅鏡設計的藝術趣味更加濃厚。另外，在銅鏡銘文的字句中還出現了通假字、減筆字等現象，說明了銅鏡裝飾設計的布局對于文字的應用是獨具匠心的。

三、漢末畫像鏡、神獸鏡的出現與立雕技術的運用

畫像鏡、神獸鏡在東漢中晚期出現，是漢鏡文化中一枝瑰麗奪目的奇葩。畫像鏡、神獸鏡的基本題旨主要有兩個方面：一是現實性的旨趣，主要表現為歷史人物故事，如伍子胥、范蠡、貞夫等；二是幻想性的神仙故事，如神人車馬、神人歌舞、神人龍虎，以及東王公、西王母等仙人題材。在紋飾構圖上，除沿用傳統的中心軸對稱的四分法布局或圍繞鏡鈕作連續排列的格式外，還出現了二重、三重、五重的橫向排列格式。這種構圖大大增強了紋飾內容情景化的表現，豐富了主題內涵。

漢初直到“文景之治”，由于鑄鏡工藝較戰國時期未有多大發展，銅鏡裝飾主題的表現受到限制，雖然當時黃老思想盛行，但反映道家神仙題材的銅鏡在西漢前期未有發現。

自武帝之后，由于“罷黜百家、獨尊儒術”，道家思想退出主流地位，儒家思想中的入世觀念成為當時思想的主流。西漢中期以后出現了許多類似“吾乍（作）明竟（鏡）宜侯王”、“位至三公”、“宜官位、為侯王”等宣揚儒家積極入世觀念的銘文鏡，直到東漢中后期，銅鏡中仍充斥著“君宜高官”等類似的祈吉內容。儒家精神文化雖然是漢代藝術中居于主導的精神文化要素，但并不是社會惟一的精神文化之源。東漢時期的社會動蕩、自然災害的頻繁發生，又引發了人們對于生命的關注和人與自然關系的思考，道教的出現就是這種思想意識社會化的體現。因此，除了有現實人物故事的造像之外，道教的神仙譜系也開始廣泛出現在銅鏡的裝飾造像中。比較典型的是西王母的造像，作為道教至高無上的女神，她的出現是人們祈求長生不死或是借西王母的神力以辟邪、保佑平安。道教的出現，使銅鏡的功能由普通的照面飾容進一步演變為一種宗教用具，具有神性的銅鏡因而具備了存神、分形和照妖的功能。

畫像鏡、神獸鏡的出現及流行，還與銅器的范鑄法澆鑄技術的廣泛應用有關。這種技術不僅可以保持高錫青銅的工藝技術，還可以進行立雕范模，使鏡背紋樣呈半立體的浮雕造像。

四、結語

漢代不僅是我國封建社會的強盛時期，也是銅鏡藝術史上輝煌而多變的階段，銅鏡紋飾早、中、晚期的不同變化使我們了解到其社會變革和文化嬗變的內在原因。一言以蔽之，“山”字紋鏡是伴隨著楚國的滅亡而消失，四分法布局象征四方安定，規矩紋以及銅鏡裝飾的繁華與漢代社會經濟文化的繁榮發展緊密聯系，東漢中晚期具有立雕特征和敘事情節的畫像鏡和神獸鏡的出現，顯然是外域文化進入和多元文化碰撞而產生的激烈矛盾、不安、求吉的社會意識的反映。

［注 釋］

[1]祥星、劉一曼：《中國古代銅鏡》，文物出版社1984年版。

②傅舉有：《論秦漢時期的博具、博戲兼及博局紋鏡》，《考古學報》 1986年第1期。