淺析北石窟寺北魏165窟造型藝術(shù)

［摘要］ 北石窟寺165窟因獨(dú)特的造型藝術(shù)而成為我國(guó)石窟石雕藝術(shù)中的一朵奇葩，在廣袤、渾蒼的隴東黃土高原上閃爍著璀璨的藝術(shù)光華。它作為北魏石雕群星之一，在造型藝術(shù)上承漢啟唐，氣勢(shì)宏大，渾厚雄建，粗獷拙樸。其雕刻手法洗練概括，嚴(yán)謹(jǐn)老到，細(xì)致生動(dòng)而富于變化，在造型藝術(shù)上取得了輝煌的成就。

［關(guān)鍵詞］北石窟寺；北魏165窟；造型藝術(shù)

［中圖分類號(hào)］K879.29 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2012）14-0049-03

提及中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)，似乎就是飄逸、靈動(dòng)、雅致灑脫。其實(shí)，這只是博大精深的中國(guó)藝術(shù)的一部分，并非全部。追根溯源，中國(guó)造型藝術(shù)之根是在秦漢質(zhì)樸大氣的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了北朝魏風(fēng)的渾融、雄強(qiáng)、豐富的北方厚土藝術(shù)。那個(gè)時(shí)代遺留至今的造型藝術(shù)，除了埋于地下的墓室壁畫、畫像磚之外，地上大部分存留的便是石雕藝術(shù)。北魏時(shí)期的石窟，便是集雕塑與建筑于一體的大型石雕，它上承秦漢、下啟隋唐，又秉有異域之風(fēng)，在中國(guó)造型藝術(shù)史上占有輝煌的地位。同時(shí)，由于各個(gè)石窟地域文化之差異，又顯現(xiàn)出各自具體的個(gè)性特征。

位于隴東黃土高原的北石窟寺，是甘肅四大石窟之一，其造型藝術(shù)凝聚了古代隴東地區(qū)之藝術(shù)精華，尤其是其代表洞窟——北魏時(shí)期開鑿的165窟，不論是其粗獷、淳厚且莊嚴(yán)肅穆的窟內(nèi)雕象之氣勢(shì)和題材創(chuàng)意，還是宏大、壯觀的殿堂式洞窟型制，都別無先例。其造型是當(dāng)?shù)氐窨趟嚾烁鶕?jù)石窟佛教造像的基本儀軌，融入自己的審美情趣，獨(dú)具匠心地自行創(chuàng)造的，是具有典型的地域特征且蘊(yùn)涵著深厚文化內(nèi)質(zhì)的傳統(tǒng)石窟藝術(shù)。本文著重從造型藝術(shù)學(xué)的角度，對(duì)其進(jìn)行分析。

一

北石窟寺位于渾厚、富饒的隴東高原——董志塬西側(cè)覆鐘山下的崖壁上，西臨蒲、茹兩水之交匯處，北距今慶陽市西峰區(qū)25公里。據(jù)考證，該石窟寺最早創(chuàng)建于北魏永平二年（509），由涇州刺史奚康生主持開鑿，后經(jīng)歷代擴(kuò)建，漸成隴東地區(qū)規(guī)模最大的石窟群和佛教圣地。窟龕沿南北方向擴(kuò)展，集中雕刻在覆鐘山下高20米、長(zhǎng)120米的崖體上。由于所依山崖屬黃砂巖，石質(zhì)均勻，適于雕窟，所以全部造像均為石雕。其中第165窟居于中心位置，是北石窟寺的代表窟和精華所在，也是開鑿最早、規(guī)模最大、內(nèi)容最為豐富的北魏洞窟。可以說，北石窟寺正因此窟而出名。165窟平面呈長(zhǎng)方形，覆斗頂，方形門，門上方設(shè)有明窗。窟通高14米，寬21.7米，深15.7米。窟內(nèi)以七佛為主體，佛高8米，佛與佛之間有4米高脅侍菩薩10身。西壁有兩身彌勒菩薩和一乘象普賢菩薩及一身阿修羅天像。此外，在窟頂及四披分層刻有佛本生故事浮雕。這些浮雕大部分已年久風(fēng)化、漫漶不清。該石窟規(guī)模宏大，整體上呈現(xiàn)出雄渾、拙樸、粗獷的藝術(shù)特征。其雕刻方法洗練概括，刀法熟練，衣紋線條流暢。通過對(duì)此石窟造型藝術(shù)的分析研究，我們可以窺見中國(guó)造型藝術(shù)的成就在唐宋以前的北魏時(shí)期，已達(dá)到了何等的高度。

二

165窟所呈現(xiàn)出的恢弘、磅礴的氣勢(shì)，首先體現(xiàn)在該其整體造型設(shè)計(jì)上。在當(dāng)時(shí)佛教盛行的北魏王朝，作為朝廷顯貴、封疆大吏，165窟的創(chuàng)建者奚康生在涇州地方擁有絕對(duì)權(quán)威。以其所具有的權(quán)力，加之北魏王朝的支持，來開鑿如此規(guī)模宏大、氣勢(shì)磅磗的石窟應(yīng)該不是一件難事。165窟洞容達(dá)4760多立方米，在空間上這無疑是一個(gè)巨形洞窟，這樣大的空間本身給人以強(qiáng)烈的視覺震撼。與此形成對(duì)比的是其洞門卻很小，當(dāng)人們從一個(gè)較小的門道進(jìn)去后，猛然間眼前出現(xiàn)如此大的空間時(shí)，會(huì)形成一種強(qiáng)列的視覺差，令人感到震驚。與這些特大空間相配的洞窟的“主人”七佛，當(dāng)然更顯高大威嚴(yán)。當(dāng)時(shí)的雕刻藝術(shù)技巧已經(jīng)相當(dāng)成熟，如何處理雕塑主體與空間環(huán)境的關(guān)系，對(duì)雕塑審美效果和功能的影響非常重要。同一物體在室內(nèi)看和在室外看，所呈現(xiàn)的尺寸大小的感覺是不一樣的；同一雕塑在不同的環(huán)境中所展現(xiàn)的藝術(shù)效果，也是不大一樣的。

165窟實(shí)質(zhì)上是一個(gè)宏大的石雕藝術(shù)殿堂，其頂部呈覆斗式穹廬頂，地面呈圓角方形。這樣的造型給人以強(qiáng)烈的天地相結(jié)合的宇宙感。當(dāng)時(shí)，以奚康生為代表的北魏鮮卑權(quán)貴營(yíng)造北石窟寺的洞窟，在設(shè)計(jì)觀念上費(fèi)了一番心思。在他們看來，天圓地方正所謂“天似穹廬，籠蓋四野”，所以一旦進(jìn)入洞窟內(nèi)，在視覺上便是一個(gè)獨(dú)立的洞天世界。由于整個(gè)洞窟高14米，而佛像高達(dá)8米，再加上佛臺(tái)又距地1.2米高，這樣，佛像就占了整個(gè)高度空間的大部分天地，有種強(qiáng)烈的頂天立地之感。仰觀佛像，一股高大肅穆的氣勢(shì)撲面而來。盡管8米高的造像在尺寸上已相當(dāng)高大，但如果將其置于一個(gè)敞開的空間中，絕對(duì)不會(huì)有如此宏大的氣勢(shì)。另外，穹廬頂造型又往上延伸了視線，這樣在感覺上洞窟似乎比實(shí)際要高出許多，從而在另一方面又在視覺上增加了造像的高度。另外，165窟這種型制之所以不同于其他石窟中心柱式結(jié)構(gòu)，究其實(shí)它是黃土高原的洞窟樣式跟北方游牧民族帳篷相結(jié)合的產(chǎn)物。

165窟不同凡響的氣勢(shì)，不僅體現(xiàn)在窟型與雕像整體關(guān)系的造形設(shè)計(jì)上，更主要的體現(xiàn)在雕塑本身，表現(xiàn)出雄渾、粗獷與質(zhì)樸。這種特質(zhì)還表現(xiàn)在外在形象的造型上。作為一個(gè)官造石窟，165窟實(shí)質(zhì)上是北魏王朝統(tǒng)治地方的象征。該窟從形式上看是佛殿，實(shí)質(zhì)上代表著北魏朝廷的宮殿。正如當(dāng)時(shí)高僧法果所言：“皇帝乃當(dāng)今如來”，七佛相當(dāng)于當(dāng)時(shí)的皇室造像。所以，165窟的七佛形象造型，包括服飾，在整體上有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，很少有通常佛像的超俗感，而是從多方面體現(xiàn)出皇權(quán)的威嚴(yán)。整個(gè)造象敦厚、雄健，是典型的北方游牧人首領(lǐng)的特征。只有個(gè)別局部，如七佛的直鼻梁是犍陀羅造像遺風(fēng)。造型藝術(shù)的本質(zhì)在于其內(nèi)在的藝術(shù)精神，同樣的造型形象，由于造型藝術(shù)風(fēng)格和手法的不同，會(huì)呈現(xiàn)出不同的審美傾向。

七座高達(dá)8米的大佛沿三壁環(huán)列并排開來，這種超越一般佛窟布局的獨(dú)特方式，單從其數(shù)量、體量上，就形成了強(qiáng)有力的氣勢(shì)。這種對(duì)巨大體積、數(shù)量的追求正是秦代雕刻的特征。秦代的主要建筑和雕刻都以巨大的、超常的規(guī)模震撼人心。據(jù)史書記載，秦宮有大型石雕，秦始皇收天下兵器鑄成12個(gè)巨大的銅人，每個(gè)銅人達(dá)20多萬斤重，還有其他如兵馬俑等都是秦人以“大” 、“多”為美的體現(xiàn)。這種審美觀念在北魏時(shí)期的石窟造像中也發(fā)揮到了極致。北魏游牧民族接受了佛教，但他們對(duì)深?yuàn)W的佛經(jīng)本身不感興趣，而是看重佛教對(duì)穩(wěn)定統(tǒng)治的作用。他們雕刻大佛，以泰山壓頂之勢(shì)立于信徒面前，供其仰拜，巨大的體積顯示了其震撼人心的力量。165窟七佛造型在體量上無不顯示此特征。

165窟不僅在形體上繼承了秦代以來對(duì)巨大體量的追求，形成一種宏大的氣勢(shì)，更主要的是其對(duì)漢代雕塑內(nèi)在深沉、雄壯的氣魄和厚重、強(qiáng)健品質(zhì)的把握。盡管“漢承秦制”，都注重對(duì)雄大的追求，但漢代不同于秦代沉湎于體量的巨大，而是更注重其雕刻造型本身內(nèi)在的精神品質(zhì)。如果我們把165窟的大佛造型與漢代的典型石雕作一比較的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管題材不同，但在造型觀念、方式上，有明顯的傳承關(guān)系。首先，都強(qiáng)調(diào)大的勢(shì)與態(tài)，也就是一種整體的力度感。其手法概括洗練，具有粗獷、渾重卻又含蓄的內(nèi)在魅力。比如霍去病墓前的石雕《躍馬》，表現(xiàn)的是一匹突然躍起的馬的瞬間姿態(tài)，為了強(qiáng)烈體現(xiàn)馬躍起這一瞬間的姿態(tài)，作者弱化了馬的具體生理結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)，如肌肉的刻畫等，而是直取其勢(shì)，注重大的體塊轉(zhuǎn)向和起伏。對(duì)一些主要的但不影響大“勢(shì)”的生理結(jié)構(gòu)，只用簡(jiǎn)練的陰線刻出。當(dāng)整體的態(tài)勢(shì)被呈現(xiàn)出來后，具體的細(xì)節(jié)已不再重要，如前蹄只在原石上稍加雕刻。類似的這種石雕在隴東當(dāng)?shù)睾艹Ｒ姡诤纤h石造像博物館的院子里，散落著很多這樣的從民間收集到的動(dòng)物石雕，在風(fēng)格上同漢代這些石雕如出一轍。但其具體年代無從考證，其實(shí)這種雕刻造型觀念一直在民間傳承。

我們?cè)賮砜纯?65窟的雕像。即使從該窟浮雕中，也可以看到秦漢時(shí)期石雕形體雄渾、線條勁健的特點(diǎn)，如窟頂西披的巨幅本生故事浮雕，實(shí)質(zhì)上就是漢代所創(chuàng)造的畫面，突出了底面畫像的雕刻手法。而窟中七佛及菩薩雕像，就是在這種浮雕的基礎(chǔ)上，再向外突出而形成的半圓雕。為了使佛像呈現(xiàn)泰山壓頂之勢(shì)，七佛除了尺寸高大外，在造型上，整體順洞窟壁面向前微傾，同時(shí)胸、腹部特別夸張突出，從側(cè)面看，呈倒、順兩梯形組合，使向前微傾的不穩(wěn)定感得到平衡。這樣的造型有異于其他石窟垂直高大的佛像造型，有一種強(qiáng)烈的迎面撲壓而來的動(dòng)勢(shì)。同時(shí)，為了更突出這種態(tài)勢(shì)，整個(gè)雕像特別注重大的塊面體積的展示，體塊感很強(qiáng)，所有的衣褶紋飾都是在不礙大的體塊承轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上，用陰線或浮雕刻出。這些紋飾實(shí)際上不再是真實(shí)的衣紋，而是一種強(qiáng)化體積感的飾紋。這樣的造型在整體上形成了一種堅(jiān)實(shí)厚重的體量感。從觀感角度而言，給人一種非通常的角度仰視，從而使整個(gè)造像有種震撼心靈的威嚴(yán)和崇高感。

除了濃厚的傳統(tǒng)基調(diào)外，造像還受當(dāng)?shù)卦煨惋L(fēng)格和手法的影響，造像具有濃郁的地域特色。隴東一帶，自古介于農(nóng)耕文化和北方游牧文化之間，既是周先祖的發(fā)祥地，又曾一度是北方游牧民族的狩獵地，由此形成了隴東黃土高原特有的拙樸和蠻憨、蒼勁和粗獷的藝術(shù)特色。這些造型特征體現(xiàn)在當(dāng)?shù)氐募艏垺⑵び啊⑹竦仍煨退囆g(shù)中，往往呈現(xiàn)出形象比例夸張、不受比例透視等的限制，重視大的輪廓的簡(jiǎn)練、概括。165窟七佛造型拙樸、粗獷的特征，也體現(xiàn)出這些特色。比如佛像頭部非常夸張，按正常視角，占去了整個(gè)身軀的1/5。但對(duì)于前面的觀者而言，由于是大仰視的視角，這種大頭的不穩(wěn)定感又由于大透視而得以平衡。同時(shí)，雕像的整個(gè)胸、腹部特別夸張地寬厚，手臂、胳膊部位的轉(zhuǎn)折也顯得不那么巧，而有一種拙澀感。方敦、厚實(shí)的臉型，厚厚的嘴唇，寬大的鼻頭和突大的眼睛都顯出一種蠻悍勁。由于注重大的體塊轉(zhuǎn)折，造像的外輪廓簡(jiǎn)練明了，運(yùn)刀刻線，堅(jiān)挺硬直，剛勁有力，節(jié)奏頓挫且流暢，這都是當(dāng)?shù)卦煨褪址ǖ幕咎攸c(diǎn)。

三

造型藝術(shù)在追求雄渾、拙樸、粗獷的藝術(shù)效果時(shí)，往往會(huì)陷入呆板、粗糙的陷井。但165窟無論整體設(shè)計(jì)，還是具體的造型手法，都是在整體氣氛的統(tǒng)攝下，富于變化，靜中有動(dòng)，且嚴(yán)謹(jǐn)深刻。

七座高達(dá)8米且形體厚重的大佛，除了局部有所變化而外，整體幾乎接近于相似地排列開來，一方面形成了一種雄大的氣勢(shì)，另一方面又顯得死板。可事實(shí)上，在窟內(nèi)感覺到的情形并非如此。由于洞窟呈封閉式，平面寬度將近22米，進(jìn)深近16米，在這樣的一個(gè)巨形空間內(nèi)，無論從哪個(gè)角度看，由于距離、高低透視的原因，都會(huì)在視覺上形成高低、大小錯(cuò)落的變化。在諸佛之間，分別雕刻了十身高達(dá)4米的脅侍菩薩，這些菩薩身高只有佛的一半，對(duì)比鮮明；在造型上與七佛相比，身體修長(zhǎng)，顯得清秀、柔雅。窟西壁右側(cè)的普賢菩薩，容貌端莊和藹，雕刻圓滑流暢，而左側(cè)的阿修羅天造型怪異，三頭六臂，相貌猙獰，雕刻硬澀寫意。如上所述，整個(gè)洞窟整體突出而又富于變化，對(duì)比強(qiáng)烈卻顯得和諧。

對(duì)于雕塑造型藝術(shù)，很多雕塑家和理論家把運(yùn)動(dòng)看作是雕塑的生命。所謂運(yùn)動(dòng)，是從這個(gè)姿態(tài)到另一姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。“雕塑永遠(yuǎn)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)”，甚至完全靜止在雕塑中也被看作是一種內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，一種不但在空間上，也在時(shí)間上持續(xù)和伸展的狀態(tài)。這種運(yùn)動(dòng)感在165窟的雕塑中得到很明顯的體現(xiàn)。其一，是其內(nèi)在的一種動(dòng)勢(shì)。如前所述，由于雕像整體向前略傾，而褶紋的形成，線條又是向相反方向，這樣在視覺上形成一種強(qiáng)烈向前運(yùn)動(dòng)的感覺。其實(shí)這些衣褶并沒有雕刻真實(shí)的轉(zhuǎn)折起伏，而是用陰刻或淺浮雕的方式，形成一組組疏密有致的線群。“有明確指向的線群都代表著一種方向上的暗示，線群之間的相互配合就是各種暗示的相互呼應(yīng)，它們互相平衡，構(gòu)成了一個(gè)完整的感覺意義上的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)。”這種用線正是魏晉繪畫的最大特點(diǎn)。由此可見，165窟的造型藝術(shù)在很大程度上還受當(dāng)時(shí)繪畫風(fēng)格的影響，繪畫性很強(qiáng)。其二，就是在觀眾欣賞中，在從一個(gè)地點(diǎn)到另一個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)角度到另一個(gè)角度的移動(dòng)變化中，由于其時(shí)間上的連續(xù)性，在視覺上形成的姿態(tài)也在不斷運(yùn)動(dòng)變化。所以，當(dāng)參觀者在165窟如此大的空間里不斷移動(dòng)欣賞時(shí)，如同走進(jìn)一個(gè)變化迷幻的世界，真所謂“橫看成嶺側(cè)成峰”。

除以上富于運(yùn)動(dòng)變化的特點(diǎn)外，165窟在雕刻手法上嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，表現(xiàn)手法成熟老到。很多學(xué)者在談到165窟造型藝術(shù)特征時(shí)，常認(rèn)為其“稚拙”。其實(shí)它雖拙但不稚。特別是七佛造像，由于在近乎封閉的空間中，長(zhǎng)年煙熏火燎等原因，更形成了一種神秘威嚴(yán)感，很多細(xì)部被掩飾。加之其身軀高大，如果不近距離仔細(xì)觀察，很容易忽視其嚴(yán)謹(jǐn)、入微的一面，尤其是其對(duì)頭和手的刻畫特別精到。如上下嘴唇及嘴縫處形成的弧線特別飽滿優(yōu)美。即便是身上的刻紋，在如此高大的軀體上能將線條刻得如此有致、有序而流暢，且刀法老到天成，顯然，這種“盡精微致廣大”的藝術(shù)境界，決非一般雕工所能為。

為了分析方便，以上嘗試將165窟的各種藝術(shù)造型特征做了淺顯地分步剖析，但實(shí)際上它所呈現(xiàn)的風(fēng)格，在于其整體的反映。其集雄大、渾樸、粗獷與優(yōu)美、嚴(yán)謹(jǐn)于一體，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)藝術(shù)精神中恢宏的氣勢(shì)，這些正是我國(guó)漢唐文化的精華所在。

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