《水滸傳》的底本在哪里

[摘要]史進在《水滸傳》里的消失這一敘述現象，在《水滸傳》敘述模式中具有一定代表性。本文以“史進的消失”作為引子，簡要整理和描繪了《水滸傳》的敘述特點，通過現象探究了這樣一種敘述風格的成因，即中國古代通過民間傳說整理而成的章回體小說中的底本問題。最后，對于敘述風格成因——底本問題，以“何為底本”為題，對底本從敘述學原理角度進行了探討，認為單純討論敘述底本問題在概念方面過于空疏，需建立“原型底本”與“寫作底本”兩個新概念進行區分。

[關鍵詞]《水滸傳》； 敘述結構 ；史進； 述本； 底本

[中圖分類號]I207.412 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）24-0019-04

以章回體寫成的明代小說《水滸傳》，在一百二十回目中塑造了108個好漢的形象，主要人物也有二三十余位。然而在《水滸傳》的敘述結構中，這些文本中的主要角色及其故事在前七十回完全成一盤散沙之勢，與其說是一部完整小說，倒不如看作是在一個模糊的中心人物和情節的串聯下，一系列英雄的列傳。借用《〈水滸傳〉敘事結構的文化闡釋》一文作者張同勝的話來說，可以被類比為中國古代山水畫中的“散點透視”（即在透視關系中出現多個焦點）。

關于《水滸傳》的敘述結構，諸多學者仁者見仁，智者見智。筆者在《從史進的消失淺談〈水滸傳〉敘述的“散點透視”》一文中曾經做過具體分析。本文則試圖通過《水滸傳》中“史進的消失”作為引子，進行管中窺豹式突入，簡要論述《水滸傳》敘述特色的緣由：中國古代通過民間傳說整理而成的章回體小說的述本和底本問題。并在此基礎之上，就“何為底本”問題作敘述學原理性探討。

一、 引子：“史進的消失”

綽號“九紋龍”的史進，是《水滸傳》中梁山一百單八將中第一位出場的好漢。他是華州府華陽縣史家村人，莊主子弟，自幼習武，身刺青龍，手使三尖兩刃四竅八環刀，因與少華山好漢來往，為官府捉拿，燒莊上山落草，與宋江大鬧西岳華山后同上梁山，為梁山寨馬軍頭領八虎騎，兼先鋒使八員之一。在《水滸傳》的具體敘述中，史進為尋訪師傅王進，在第三回行至渭州，又引出提轄魯達，之后拳打鎮關西、大鬧五臺山、東京結識林沖等情節由此而全面展開。如果以西方古典小說的敘事邏輯，僅以第二章進行窺探，即可預測到史進是牽引文本的一個重要角色，并可能在今后的情節中承載極為重要的敘述任務。然而，事實并非如此，在敘事結構中如此重要的一個角色，在《水滸傳》整個文本故事中，卻并未占有過于重要的地位。

史進在《水滸傳》第二回正式登場，卻在第三回魯智深情節剛剛鋪展開來時就以一句“三個人出了潘家酒肆，到街上分手，史進、李忠各自投客店去了”①草草收場而莫名消失，再不見下文。史進再次登場已是第六回，卻只是交代了人物此段時間的作為以及下一步的籌劃，在半回的篇目中如同趕場般再次消失。史進第三次出現在文本中，第五十八回三山聚義攻打青州時，已經距離上次史進消失相去甚遠。然而，此時已是梁山一百單八好漢的匯合期，史進在文本中的功用已然不再是一個引領情節發展的重要角色，而更加類似于為了湊齊一百單八將而刻意拼湊的工具和名頭。加之此時文本“第一男主角”已非宋江莫屬，更兼吳用、魯智深、武松、林沖等重要角色在之前已濃墨渲染，《水滸傳》敘述中的史進，此刻只能作為一個配角在之后的文本中時隱時現，直到第一百一十八回征討方臘時被射死在昱嶺關，完成了自己在文本中的使命。

上文的論述主要是為了證明史進這個角色在《水滸傳》文本中的奇怪之處和一些“不合理”。當然，無可否認，其敘述和導向都是建立在“史進在《水滸傳》中本應有極為重要的地位”這一期待視野之上的，立場現行可能導致結論的偏頗。如果說基于此，期待視野可能影響最終結論的中立性的話，將期待視野設定為相反的條件，“史進在敘述中的地位很奇怪”這點又是否會被推翻？如前文論述，史進在整部小說中的敘述中，似乎并不重要。然而，這一結論仍舊會產生以下兩個矛盾：首先，一個在敘述中并不重要的史進，何以會在第二回目中進行這樣濃墨重彩的描述？在這一章中對于史進事無巨細的人物背景和諸多細節交代，與他在之后“路人甲”一般的戲份，顯然是不相符的。其次，從《水滸傳》敘述的情節邏輯來講，也很難說史進這個人物完全不重要。天微星九紋龍史進，在梁山好漢排位中位列第二十三位，馬軍八虎騎兼先鋒使第七名，僅次于李逵，在雷橫、三阮之前。在《水滸傳》后半部分，史進成為一位首領將軍，負責掌控梁山軍隊的騎兵及天罡星三十六星。顯然，對《水滸傳》情節稍有了解的人都不會認為同為天罡星的李逵不重要，雷橫、三阮不重要，這些人物幾乎是《水滸傳》核心情節的主要引領者。那么，在情節設置中，身份、地位與這些好漢不相上下的史進，本應是一位大英雄，本應被塑造為功績卓著的好漢，為何卻獨獨被作者忽略，以至于最終只撈得那么一些少得可憐的戲份？

從另外一個解讀案例來看，最能體現史進這種尷尬地位的，莫過于電視劇的改編。作為影像作品，電視劇的改編一方面要以忠實原著為基本，一方面又限于篇幅，往往須刪去一些不必要的情節，以保證電視劇的長度精簡，以及內容連貫。于是，以張紀中作為制片人的98版《水滸傳》電視劇為例，史進的出場以及第二回引領敘述發展，幾乎是無可回避的，正是這一情節引出了整個《水滸傳》的故事，因而必須予以保留；然而另一方面，在此段敘述之后，史進便再難覓蹤跡，小說中后半段戲份完全被刪得一干二凈，這個后期小說敘述的失意者，在電視劇的改編中則徹底失去了參與敘述的權利，再難覓蹤影。

“史進的消失”這一現象，在《水滸傳》中也非孤例。無論是解珍、解寶等次要角色，抑或林沖、魯智深等諸位重量級人物，在《水滸傳》的敘述風格中均未能逃脫相似的命運：自然出現，悄悄消失。在文本中往往只用“不在話下”、“自此如何如何”等言語草草收場，甚至類似于史進，在七十回之后就完全失去了人物的光芒，暫無任何敘述情節，只偶爾作為列表名單出現一回。這樣一種敘述，可以算是《水滸傳》的敘述特色。

自此，從“史進的消失”進行一番管中窺豹式的分析，可將《水滸傳》敘事特色總結如下：

第一，從故事情節的敘述來講，“散點透視”一般并非如西方古典小說一般進行單線索敘述，而多是通過多線索的敘述來展開整個故事的情節，如《水滸傳》；即使一些單線索敘述，情節也往往較為松散隨意，不似西方古典小說般劇情緊湊，反而略微類似于“公路片”，如《老殘游記》。從情節的設置來講，“散點透視”敘述風格并不嚴謹，而是如同水墨寫意一般任意恣肆，缺少一個明確的集中的視覺焦點。在閱讀過程中，帶給讀者的是一種聽說書人在書場胡吹神侃的肆意感，帶來的是一種較為自由隨意的閱讀感受，但敘述細節往往因為邏輯稍弱難以經得住推敲。

第二，從敘述視角來看，“散點透視”因為有多個視覺焦點的特性，因而并沒有一個特定的敘述視角。因為《水滸傳》及其與之相似的“說書人創作文本”（后來又成了明清個人寫作時的范例和經典）在成書過程中，多是說書人依據道聽途說（場記式隱身敘述視角）進行編寫，而其中又摻雜了大量說書人以及最終的編纂者對于人物和情節的想象、臆測（“輪換式”、“他們式”局限敘述視角居多），以及故事本身和成書各階段的創作，作家又往往喜愛全知式視角，這就導致第三人稱（隱性第一人稱）四種敘事視角全部交錯在小說的敘述之中。與西方自覺的或者無意疏漏導致的敘述視角不同，《水滸傳》的敘述視角不停變換，可以被歸結為作者完全沒有視角自覺的意識和概念，幾種視角之間不斷切換，正像散點透視的中國山水畫一般，將不同焦點的風景并列在同一幅圖畫上。因此，這種小說很難有嚴謹的視角邏輯，而在閱讀體驗中，猶如場面宏大的山水畫一般，有大氣磅礴之感。

第三，從敘述結構來看，類似于《水滸傳》一類的小說往往在敘述情節的發展和結構方面無邏輯可循，只訴諸于讀者感性上的一種過渡與認同。例如《水滸傳》史進第一次消失的時候，是通過與魯達一次喝酒，將讀者焦點自然而然地轉到更有人格魅力的魯達身上，然后自己便在敘述中趁讀者不注意悄悄跑掉。在讀者看來，只要沒有敘述邏輯的訓練和邏輯反思，這種感性的接受其實并無不可。正如散點透視的山水畫，僅憑一些意象的連接，就將多個焦點的圖像并置在一幅畫作之中，熟悉中國畫的受眾并不會質疑這種布局的科學性。于是，當史進、武松等人物都趁人不注意偷偷跑掉之時，觀眾也便不會太在意。不過，在當下社會，讀者的口味已經被嚴密的完整敘述作品馴化之后，無論西方古典小說敘述或者當代費先鋒類小說，這種“散點透視”沒有邏輯的敘述就不再那么被當代的讀者所接受，并且開始以當代敘述邏輯進行批評了。

二、《水滸傳》敘述特色緣由：底本問題

從歷史上成書實際過程進行考察，作為一部由平話結合大量民間故事、戲劇，經過不斷傳說演繹最終成書的小說，《水滸傳》本身就由無數故事拼接組合而成。聶紺弩在《水滸是怎樣寫成的》一文中認為，《水滸傳》的成書過程包含了“人民群眾口頭傳說”，“民間藝人講述和整理”，“作家的編輯、加工和改寫”三個階段。②也就是說，《水滸傳》中史進的取材，最早來自于人民群眾的口頭傳說與交流。第二階段則被民間藝人整理，并同其他英雄故事一道被講述出來。在講述的過程中也就與其他英雄逐漸融合在一個敘述系統中，最終成為一個巨大龐雜敘事系統中的一員。而在第三階段，作家的編輯、加工和改寫期，通過作者的具體寫作，史進則被徹底融入一個統一的敘述系統中，在與其他諸多人物和故事的最終融合中被逐漸剪去了枝葉，留存的也就是我們現在能夠看到的敘述情節。

在《水滸全傳》的纂修這一話題上，王利器則提出了一個很有意思的觀點：“《水滸全傳》是三個文學底本融合為一的產物。”③所據底本有三：一為以宋江為底本的《宋江演義》話本；二為四大寇系統的《古今詩話》話本；第三個底本系統，也正是《水滸》的正名底本，就是以史進為主的太行山系統話本。④這樣一種成書過程天然造成了《水滸傳》內部敘述結構的板塊沖撞，也就造成了上文提到的《水滸傳》在七十回前后出現的重大敘述結構轉折，很大程度上解釋了《水滸傳》中存在著以史進為代表的眾多人物消失在文本板塊沖撞中的問題。作為太行山系統中主角的史進，在這種板塊的相互碰撞中，雖然在某些回目顯示出主角的特質，卻不得不在小說整體敘述下為最終的述本想要塑造的主角宋江讓路，最終只得踏上消失之途。同樣，從史進擴展到其他人物，諸如魯智深、林沖、武松、李逵等，或在七十回前后敘事模式轉換時變為配角，或者以邊緣化或死亡的形式消失，便也在情理之中。

其次，最終出現在明代市井被說書人廣泛演繹的《水滸傳》，其敘述結構同樣也與小說在具體時代的呈現樣態有著密切的關系。《水滸傳》的敘述模式，的確存在諸多問題，然而對于包括《水滸傳》在內的大量明代章回體小說，其最主要的功用是說書人在市井街頭向市民反復講述。在這樣一種闡釋過程中，文本是以時間性的符號鏈向大眾進行傳播的。而超長的時間性符號鏈存在這樣一個特征：觀眾在過長時間的符號接受過程中，一定是伴隨著遺忘的。無論是“史進的消失”，或是其他人物的不了了之，在分為無數回的說書人講述之中，都會被觀眾在期待視野的不斷更換中而逐漸忘記。當魯智深大鬧五臺山、倒拔垂楊柳等精彩情節呈現在聽眾面前時，聽眾必然會將注意力全部集中于魯智深的情節中，當林沖出場時，新的刺激點和興奮點再次出現。至于史進是不是應該在下一回強勢回歸，在情節敘述不斷地制造新的張力時，觀眾也就顧不得了。至于小說的藝術魅力，《水滸傳》中史進、林沖、武松、楊雄等人物及引領的情節雖與主題相關，他們獨立個體仍是極為精彩的小故事，不會損害其本身藝術性和趣味性。因此，《水滸傳》的敘述方式既是文本形成模式的必然結果，也是文學功能及讀者接受和審美的表現。

三、敘述學理論探源：誰是底本

從敘述學的“應然”狀態來講，不難得出這樣一個結論：《水滸傳》述本所對應的敘述底本，應該是人民群眾關于《水滸傳》諸故事的民間傳說。然而，聶紺弩對于《水滸傳》成書過程的論述中，提到《水滸傳》最終成書，即作者的最終寫作環節，是根據藝人講述整理的話本來進行編寫創作的。于是我們會有一個疑問：拋開敘述學論述底本的一般“應然”狀態，《水滸傳》在成書選材的過程中，在多大程度上是直接或間接取自民間傳說？有多大可能是由成文的說書人記錄直接整理而成？而問題具體一些，按照王利器的研究成果，作為敘述人物的史進，所對應的底本究竟是太行山系統的話本，還是民間對史進的諸多口頭傳說？

敘述學中底本概念的提出，一個目的是解釋為何同一個故事擁有各種不同的改編或重述，或者說，為什么許多故事可以被認為是同一個底本的不同述本。在這樣一個概念之下，底本往往被認為是廣義敘述學的敘述分層中最為基本的故事、素材、話語、情節等的松散聚落。如果不去考慮《水滸傳》的成書過程，拒絕外部所有考據來進行文本內部的分析，那么如果單從文本來講，《水滸傳》的敘述底本應當是人民群眾對于水滸故事的口頭民間傳說，而史進故事的底本則是有關于太行山系統的諸種民間故事。然而事情的麻煩之處就在于，如果將聶紺弩、王利器等人對于《水滸傳》成書過程的考據納入分析視野，并加以考察予以采信，底本問題就會顯得比較糾結。根據王利器的說法，《水滸傳》的最終成書，即名為施耐庵等人的寫作，是根據三大話本系統編纂改寫，并在此基礎之上加以創作，形成最終的敘述和情節。那么，極大的可能，《水滸傳》最終寫作的敘述述本和最原始的民間傳說底本是毫無關系的。身在明代的作者極有可能對于宋代轟轟烈烈的諸多平話傳說毫不知情；隱指作者完全沒有將龐大的底本納入寫作視野之中。成書的《水滸傳》的最終撰寫，更可能直接從三大系統的話本中直接汲取養料。于是，與最終撰寫已然隔了一層的民間傳說是否是《水滸傳》的底本，這種說法就有待于重新考量。

三大系統話本這樣一個由考據而生的半路殺出的程咬金，似乎就這樣破壞了普通敘事學對于《水滸傳》述本和底本問題的簡單界定。那么，究竟最為原始的民間傳說才是《水滸傳》的正統底本，還是三大系統的話本才是真正的底本呢？回答這一問題的關鍵，實際上在于如何對“底本”這一概念進行理解。

王利器先生在《耐雪堂集》中認為，三大系統的水滸話本應當是《水滸傳》述本的底本。這一論斷的背后，顯示出王利器很可能是將底本理解為作者進行創作的素材庫。在這樣一種實證主義的理念之下，三大系統話本所呈現出的素材才與《水滸傳》的最終敘述形成具有直接關系。而最為基礎和原始的民間口頭傳說，在寫作的過程中與最終的文本敘述、情節的摘取重構以及創作等并無直接關系。如果在寫作這一層面上硬生生要將底本溯源到宋代的諸多隱指作者根本不可能知道的民間傳說等，恐有不尊重作者意志，以及考慮了作者存在時的底本概念過于泛化之嫌。我們很難想象作者對于史進的那一點點描寫，居然會和宋代那些龐雜冗余的、隱指作者根本不可能去思考的諸多傳說有必然聯系。

然而，如果僅僅從文本主義的角度將個人寫作過程中的具體性和復雜性統統懸置，去簡單理解底本問題；或者將底本的定義確定為敘述本身的最終來源和最深的基礎，甚至追溯到原始的敘述原型，這些途徑都將引領我們更加偏向于相反的結論，即《水滸傳》的底本的確應當是最原始的民眾口頭傳說。這樣一種假說擺脫了“底本怎么能是成形的文本”這一預設，并且最原始、最豐富的素材源流將指向更多的可能性。至于王利器所考證出的三大系統、聶紺弩論證的成書過程三階段等，在此條件下往往被當作并不重要的底本向述本轉換的中間過程，或被忽略或被懸置。

于是，兩種看待底本不同的視野，也就指向了兩種不同的結果。而在這兩種迥異的結果之后折射出的，則是對于底本定義過于空泛和混亂的尷尬。雖然在一般的敘述學中，后一種定義顯然更加簡便更易于操作，并且《水滸傳》的底本問題也只是王利器、聶紺弩等人“找茬”的孤例。然而，懸置了諸多問題的一般性概念，又是否會有過于空疏之嫌。

更何況從另一個維度進行理解，《水滸傳》的底本問題也絕非個例，甚至具有強烈的普遍性。首先，中國“說書人”式傳統章回體小說，諸多成書過程與《水滸傳》類似，尤其階段性特征，因此，主攻西方小說的敘述學理論分析中國小說時，如果顧及到成書過程這一領域，那么多半要打這樣一個趔趄。其次，如果將《水滸傳》看作是對于三大系統話本進行改編和再創作的成功的文學作品，那么述本、底本的尷尬就是所有改編作品需要共同面對的了。

因此，關于底本的定義終究含混，那么，探討成文的三大系統話本是否算是《水滸傳》的敘述底本，最終也只能是無果之辯。于是，以文學考古和溯源的角度，將創作過程的考量納入底本定義之中，定義寫作底本；以文本主義的視野，將底本概念溯源到原始和基礎，定義原型底本。這兩種概念的誕生或許會是底本之爭可能的解決途徑。如果筆者這樣一種尚未經過嚴格學術論證的假想能夠經得起理論的考量，那么終究有一天，當電影版《水滸傳之史進英雄列傳》橫空出世之時，電影的敘述底本究竟是小說《水滸傳》，還是太行山系統的“水滸話本”，又或者是源自宋代的口頭英雄傳說，這個問題也就不再如上文討論這般糾結了。

[注 釋]

①羅貫中、施耐庵：《水滸全傳》，上海人民出版社1975年版，第38頁。

②聶紺弩：《水滸是怎樣寫成的》，載《水滸研究論集》，東北人民大學中文系資料室1955年編，第85頁。

③④王利器：《〈水滸〉釋名》，載《耐雪堂集》，中國社會科學出版社1986年版，第43頁。