淺析新民歌中如何運用京劇的演唱特點

　　摘要：京劇對民族唱法有著重要的影響，“京歌”是近幾年新出現的一種演唱形式，它是民族唱法與京劇演唱的結合，它的出現，對新民歌而言無疑是一種創新，在這種創新中，使中國的民歌藝術呈現出新的生機。
　　關鍵詞：新民歌；京劇；借鑒
　　在我國民族民間的戲曲、曲藝里，蘊藏著取之不盡的豐富的聲樂技術和感情手段，而京劇是中國戲曲大家族中成就最高，最有代表性的劇種之一。它是傳統聲樂藝術中最有代表性的唱腔藝術，它是中華民族文化中各種門類藝術的結晶。我國各個時期具有代表性的著名的歌唱家郭蘭英、吳雁澤、王玉珍、李谷一、何繼光、彭麗媛、吳碧霞等等，都不同程度地從京劇藝術中吸取精粹，逐漸形成了各自獨特的藝術風格。我們要充分利用好這一豐富的藝術資源，從中吸取寶貴資源。
　　現在的民族聲樂通過對西洋美聲唱法的研究與融合，打破了我國各民族地域差異與風格差異，使演唱范圍廣泛，作品更為豐富。但我們的民族聲樂在借鑒美聲唱法的同時，很多缺少了民族聲樂應有的各地風格和民族語言韻味。有很多老一輩的歌唱家已經對民族唱法現狀提出了質疑。著名的歌唱家王昆老師曾說過，“現在的民歌變味現象越來越嚴重，現在民族唱法走了味道”。
　　“京歌”是近幾年新出現的一種演唱形式，它是民族唱法與京劇演唱的結合，它的出現，對新民歌而言無疑是一種創新，在這種創新中，使中國的民歌藝術呈現出新的生機。民族聲樂藝術要提高、要發展，離不開對優秀傳統文化遺產的繼承與創新。對于以京劇為代表的傳統民族聲樂中，總結出來的一些理論和寶貴經驗，如發聲方法、咬字吐字、潤腔技巧以及行之有效的藝術處理手法等等，應予以繼承或借鑒。
　　一、新民歌的含義特點及對京劇演唱的借鑒
　　新民歌是指二十世紀六、七十年代的發展、更新進步了的民歌作品。隨著改革開放深入，我國的文藝事業也發生了翻天覆地的變化。這時的民歌作品大都借助了人們熟悉的歷史、傳奇、神話故事和原始民歌素材，運用現代的思維方式和作曲技法，構成新的大型聲樂作品。這些優秀的新民歌聲樂作品，時時閃現著舊民歌的韻致，使人聽來耳目一新。如:由王志信重新編曲的《孟江女》、《蘭花花》、《牛郎織女》;于學友編曲的《小白菜》、等這些優秀的新民歌聲樂作品，既保留了原始民歌的風格特征，又增加了歌曲的難度。也使作品充滿了新的意蘊。
　　現在的民族聲樂通過對西洋美聲唱法的研究與融合，打破了我國各民族地域差異與風格差異，使演唱范圍廣泛，作品更為豐富。但我們的民族聲樂無論是從音色還是表現力上，還有審美意識上很多都傾向于美聲唱法，使之缺少了民族聲樂應有的各地風格和各個民族語言應有的韻味。所以，在我國的民歌藝術發展過程中既要吸收美聲唱法又不能失去傳統的民族風格、韻味。
　　二、如何運用京劇的演唱特點
　　1關于氣的借鑒和運用
　　京劇的唱腔發聲方法科學，它的表演配合唱腔融為一體，聲情并茂，扣人心弦，而且要求唱曲時，必須由丹田氣托住聲音，才能神氣足。用氣即穩又靈活，根據唱曲的需要而采用的相應的用氣技巧，根據音的高低、強弱、長短的需要來控制使用氣息，氣少也不弱，氣足也不浪費等。京劇中的丹田運氣法，是將丹田作為歌唱氣息的支點，這樣更有利于歌唱者細膩的表現作品的感情，現代民族聲樂演唱中的很多運氣技巧都離不開丹田氣的支點作用。而且京劇講究氣息的運用必須結合字音、詞意、感情、表演來結合使用。如表現驚訝時要將氣沉于胸；表現大吃一驚時要將氣沉于臍；表現恐懼時要把氣沉于腎。只有把氣用到地方，眼睛才有神，聲音才會有感情。民族聲樂也是如此，氣息運用的好會很有利于字意和情感的抒發。
　　無論京劇還是歌唱，在聽覺上明亮有穿透力的聲音并不是一味追求靠前獲得。打個比方，拉弓射箭時，手臂往后拉的力量越大箭射的就越遠。對歌唱來說，“聲音”就好比是“箭”，我們整個腔體及氣息的感覺就好比是拉弓的手臂，應該向后向下打開，這樣才能獲得好的有氣息支持的聲音。
　　2關于吐字、咬字的借鑒
　　“千金道白，四兩唱”，這便突出的說明了戲曲中“唱”與“念”的重要辯證關系。我們在練聲時不但要注重唱（發聲），也要注重念白的練習。念白主要練習吐字、咬字、行腔、換氣、發音。京劇唱法以民族語言的基礎， 要求嚴格的“ 出字、歸韻、收音” ， 講究“ 四呼”（即開，齊，撮，合） 和“ 五音”（喉、舌、齒、牙、唇） ， 京劇傳統唱法要求“ 以字帶聲， 字正腔圓， 聲情并茂” ，在民族聲樂中我們講究“ 以字行腔” ， 字為主， 腔為賓， 字是骨頭， 腔是肉， 主次分得明。例如，在平時的學習中我在演唱這首《白發親娘》時，要想把這首歌曲的兒行千里母擔憂、媽媽在家鄉想念孩子的心情表達出來，不但要有內心的感動，還要注意歌詞的吐字咬字，才更有說服力。就拿其中的高潮部分來說，
　　這簡單的幾個字，一定強調出字頭“N” ，“親”字要先用氣聲唱出“q”，在慢慢的把“in”發出，“娘”字要先出“N”，逐漸發出“i”、“ang”，這樣處理出來的詞，就會讓人感覺是發自內心的、身在異鄉卻不能看望母親的那種思念到心痛的感情，由此也會感受到母親對孩子的那種不求回報無私奉獻的慈母之愛。
　　3唱腔的借鑒
　　所謂腔圓，就是要求把音樂旋律唱得圓潤、自然，使人聽起來和諧悅耳，產生快意和美感。我國戲曲素有“字領腔走，腔隨字行”之說。在新民歌演唱中為唱出特有的風格、韻味，采用一些潤腔方法是必不可少的一種藝術手法，它不僅可以加深歌曲的藝術表現力，還能使聲樂技巧得到更好地發揮。
　　《故鄉是北京》開始的四句“走遍了南北西東，也到過了許多名城，靜靜地想一想，我還是最愛我的北京。” 京調韻律濃郁，音調悠揚，歌唱性較強，速度較為緩慢，借鑒了京劇中的西皮慢板唱法。 起首的“走”字要注意是慢慢的唱出字；第一、二句的“了”字需要慢慢唱出字后歸在韻母ao上；“西東”兩個字要小口完成。接下來的幾個字還是經過慢慢的吐出字后保持住韻母的發音“名”字要特別注意第二聲調的發音。“靜”要帶著京韻的味道慢慢送出來；“想”要把字頭唱出后稍頓接著用ang送完后面的音；“我還是”三個字基本上是說出來的，而后吸氣在高位置上準備，先有狀態后有聲音的把“最愛”強調出來，接著強調每一個字的音調自如地送完最后一句。
　　4對京劇頭聲的借鑒和運用
　　戲曲講究“以字行腔，字正腔圓”，這就是要求演唱的時候要有高位置的頭聲共鳴，要用假聲來帶。但要強調的是，高位置發聲并不是說把聲音擠到鼻子或頭腔，這樣就會使聲音橫、扁，京劇中所說的“腦后音”，也就是要注重頭聲，頭聲的位置越高，聲音會越優美越具有穿透力。
　　頭聲共鳴在戲曲藝術演唱中的地位不可忽視，在民族聲樂藝術中，同樣具有無可替代的地位。“假聲”位置，也就是所謂的頭聲共鳴的位置，當人們用假聲小聲哼唱時，喉嚨不但處于放松狀態，而且氣息自然流動，上下形成一條統一的音柱，聲音便會柔和統一，我們在唱歌時運用“假聲”位置，在這同時將聲音放大，但要在不改變假聲狀態下進行放大，這樣才能保證聲音在不同聲區的統一位置，才能讓歌曲聽起來更流暢，更舒服。
　　5對京劇中形的借鑒
　　形是指歌唱表演藝術中形體神態的總稱，演員在臺上要能歌會演、形神兼備、形準神似。神是指思想情感和韻味神態，形是外部各部分動作的做法及運轉規律。有時認為學習聲樂只要獲得好的聲音技巧就行了，往往是“口里有曲”，而“心中無曲”、“身上無曲”、“面上無曲”、“手上無曲”。這樣是不對的，我們應該把形和聲音結合起來，這樣才能更有利于歌曲的表達。
　　京劇的身段表演程式，是在昆曲身段表演基礎上，又創新了一些有規律、有節奏的舞蹈動作。它的唱、念、做、打、音樂伴奏以及上下場，都有一定的方式、規格，俗稱程式。例如，笑是生活中的普通現象，京劇舞臺上表演的笑，都來源于生活，藝術化的笑的表演，一般是通過“語氣”和語尾的拖長、顫抖、斷續等技巧以及結合“曲情”來表現。
　　我國京劇是一門聲音與表演相結合的綜合性藝術，他的舞臺藝術表演的造型概括為“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、步、口）。我們可以看出，凡屬聲樂舞臺藝術，總是將演唱與“神形兼備”的表演密切結合在一起，新民歌的演唱也不例外。在新民歌演唱中，歌唱者要從手勢、面部表情、眼神等基本功入手，進行“神形兼備”的表演訓練和研究。三、民族聲樂對京劇演唱的繼承與發展
　　民族聲樂藝術要提高、要發展，離不開對優秀傳統文化遺產的繼承與創新。“京歌”的出現是現代民歌藝術發展的一種新形勢，是一種創新。而且它能在聲樂藝術的百花園中，獨樹一幟的大放光彩，主要是它結合戲曲音樂與民族聲樂表演為一體，多層次多側面的吸收優秀的戲曲曲調與科學發聲技巧，在創作歌曲領域和民間歌曲領域不斷探索，使京歌的演唱更加完美，使人們在委婉悠揚的京韻中既能感受到京劇行腔的巨大魅力，又能從字正腔圓的吐字中，領略漢語文學的意境，給人以高雅、純潔、美的享受。
　　中國戲曲演唱歷史悠久，自成一體，博大精深，足以給民族聲樂的發展提供豐富的滋養。對于以京劇為代表的傳統民族聲樂中，總結出來一些理論和寶貴經驗，如發聲方法、咬字吐字、潤腔技巧以及行之有效的藝術處理手法等等，應予以繼承或借鑒。
　　我國的民族聲樂藝術根植于中國的土壤，它包含了各族人民創造的、能體現中華民族聲樂藝術的特點、欣賞習慣和審美意識的各種演唱形式和聲樂藝術品種。經過幾代音樂工作者不斷實踐與探索，已形成相應的美學原則和演唱方法。它要求現代的民歌演唱，既不能失去傳統的民族風格、韻味，又要符合時代審美需要。按照這一美學原則，在中國現代民族聲樂的發展過程中，作為一名教師，我們要在吸取西洋唱法的同時，更要繼承和發揚民族藝術，只有這樣才能把我國民族聲樂藝術發揚光大。教出更多優秀的演唱者
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　　（作者簡介：楊惠萍（1972.07-），女，寧夏固原人，本科，現任北方民族大學音樂舞蹈學院聲樂系講師，主要研究方向：聲樂