“第六代”導(dǎo)演的美學(xué)特征“影像表達(dá)”

　　摘要：中國的“第六代”導(dǎo)演，在他們的成長過程中都有經(jīng)過美術(shù)或者繪畫的專業(yè)培訓(xùn)或是學(xué)習(xí)。因此他們的電影創(chuàng)作與擅長“講故事”的“第五代”導(dǎo)演相比，他們的影片打破了中國電影傳統(tǒng)敘事方式“戲劇性”，更注重畫面的表達(dá)和表義功能，充滿了強(qiáng)烈的影像意識。
　　關(guān)鍵詞：第六代；影像；美學(xué)特征
　　出生于60年代中期或者是70年代的“第六代”導(dǎo)演， 他們在中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化逐步開放的80年代接受教育。 在學(xué)校接受專業(yè)教育期間，國外大量的盜版DVD涌入中國。 因此“第六代”導(dǎo)演觀看了大量的世界各國的影片，對世界電影都有自己的認(rèn)識和了解。在“第六代”成長過程中，對他們有重要影響的導(dǎo)演美國的有：庫布里克、威廉·惠勒、昆丁·塔倫蒂諾、斯皮爾伯格、彼得·威爾、邁克爾·柯蒂斯、比利·懷爾德、奧立佛·斯通、馬丁·西科西斯、馬丁·布萊斯特、希區(qū)柯克；法國的有：阿倫·雷乃、德萊葉、布萊松、戈達(dá)爾、卡雷爾·賴茲、羅曼·波蘭斯基、路易斯·布努埃爾；意大利的導(dǎo)演有：安東尼奧尼、貝妥魯奇等，影響“第六代”的電影有：《巴林·林登》、《賓虛》、《現(xiàn)在啟示錄》、《拯救大兵瑞恩》、《憤怒的公?！?、《畢業(yè)生》、《廣島之戀》、《圣女貞德》、《筋疲力盡》、《法國中尉的女人》、《一個(gè)鄉(xiāng)村牧師的日子》、《紅色沙漠》、《扎布里斯基角》等。這些電影導(dǎo)演和影片更接近電影的本質(zhì)，運(yùn)用影像來講故事，或傳達(dá)導(dǎo)演所要表達(dá)的主題或意念。
　　電影的基本語言是畫面和聲音，但畫面是電影藝術(shù)的本體。“第六代”導(dǎo)演的這些導(dǎo)演以及作品的影響，他們的創(chuàng)作秉承了電影藝術(shù)的本質(zhì)——“影像表達(dá)”， 充滿了強(qiáng)烈的影像意識。
　　第一：他們的影片創(chuàng)作把巴贊的“影像本體論”推向極致。
　　1945年，法國的電影理論家安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》認(rèn)為，影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。提出了關(guān)于電影本性的核心問題“影像本體論”。 “一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”。 影像本體論特別重視攝影機(jī)和透鏡的功能，認(rèn)為電影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破壞客觀世界的完整統(tǒng)一的電影技巧都應(yīng)禁用，因而影像本體論的美學(xué)理想是：注重表現(xiàn)對象的真實(shí)，嚴(yán)守空間的統(tǒng)一，保持時(shí)間的真實(shí)延續(xù)，強(qiáng)調(diào)敘事的真實(shí)，創(chuàng)造聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界幻景。影像本體論對戰(zhàn)后西方電影產(chǎn)生過重大影響，成為支持意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮電影的理論動(dòng)力，但是也受到了電影理論界尤其是結(jié)構(gòu)主義者和電影符號學(xué)家的批評。
　　“第六代”導(dǎo)演在創(chuàng)作中多采用長鏡頭，通過鏡頭客觀的展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，展現(xiàn)人的生存境遇和狀態(tài)。 他們的影片中的演員大多是沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的群眾，影片中的場景大多是實(shí)地拍攝，沒有所謂的場景造型。從某種意義上講，他們把巴贊的“影像本體論”推向極致。
　　在“第六代”導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，導(dǎo)演張?jiān)臄z的影片《北京雜種》中，導(dǎo)演用一種鏡頭冷靜地注視一群漂在北京的流浪藝人的生存狀況。搖滾樂手崔健因交不起租金，而沒有排練場地；畫家毛毛，抱著啼哭的嬰兒尋找男友卡子；以買書為生的黃大慶錢被騙光了，但是卻和要幫助他找到騙子的兄弟發(fā)生內(nèi)訌……，另外導(dǎo)演也用鏡頭默默地注視北京這個(gè)城市，莊嚴(yán)肅穆的天安門廣場、飄著細(xì)雨的長安街、閃爍的霓虹燈、充滿兒童游戲生的胡同， 啼哭的手術(shù)臺上的嬰兒……，一切的場景，場景里面的人物，都是客觀展現(xiàn)，導(dǎo)演只是想通過鏡頭的影像表現(xiàn)自己對這群有藝術(shù)理想的青年人的窘迫，沒有任何主觀的情緒。整個(gè)北京城在導(dǎo)演的鏡頭下也是如此格外沉靜，導(dǎo)演只是想真實(shí)地展現(xiàn)他眼中的北京。
　　“第六代”導(dǎo)演的另外一位導(dǎo)演，賈樟柯所拍的影片的是生活在山西汾陽的“邊緣人”小武，他是“慣偷”，而且屢教不改。 很注重親情，但是他的親友都因?yàn)樗牡赖缕焚|(zhì)，離他而去。他內(nèi)心很孤獨(dú)，去歌廳唱歌，遇到陪唱女小胡，因?yàn)橄嗨频纳钐幘?，他倆很快相互產(chǎn)生情愫，但小胡很清楚，小武不可能成為自己的生活伴侶，因此離他開而去。小武很失落，又開始他的整天無所事事的閑逛的生活。
　　導(dǎo)演在拍攝時(shí)，多采用實(shí)景拍攝，使用長鏡頭，小武在街上閑逛時(shí)，鏡頭前的來來往往的群眾演員，仿佛根本沒有意識到正在拍攝他們的攝影機(jī)的存在，周圍所有的場景都是他們天天所見，所接觸的，故事跟隨著這些人群一起展開，甚至使人感到即使沒有這個(gè)故事生活也仍在繼續(xù)。
　　導(dǎo)演在影片中表現(xiàn)的一切人物和事件都是如同生活流一樣客觀展現(xiàn)，沒有通過鏡頭流露任何自己的主觀情緒。電影藝術(shù)的有逼真性和假定性的特征，但是“第六代”導(dǎo)演的創(chuàng)作方式，影片中的人物和事件，以及場景沒有大多的假定性，他們拍攝影片像是在拍攝記錄片，通過影像客觀地展現(xiàn)來當(dāng)今的社會，以及社會中生存的人的精神和生活狀態(tài)。影片沒有敘述一個(gè)完整的故事或者是情節(jié)，大多是客觀的影像.“影像本身就是真實(shí)的訴說”。影片的影像其實(shí)隱藏了本人的許多情感色彩，使我們對處于邊緣的生活狀態(tài)的人給予更多的理解。
　　第二：“第六代”導(dǎo)演的影視作品中影像充滿了隱喻。
　　“第六代”的的影片多是實(shí)景拍攝，客觀地當(dāng)下的社會形態(tài)，以及其中生活的“小人物”的生存狀態(tài)和困境。他們鏡頭里面的影像看似客觀的、冷靜的，沒有任何主觀情緒附加在影片的影像中，但如果我們仔細(xì)研讀他們的影片，他們的鏡頭下的影像充滿了隱喻。
　　“第六代”導(dǎo)演王小帥的影片《冬春的日子》講述的是一對有藝術(shù)追求和理想的年青人，因自已的藝術(shù)不被理解和生活的困境。
　　故事中主人公他們一起讀書，一起留校做老師。經(jīng)過多年的寒窗苦讀，本以為留校做大學(xué)教師生活會有所改善，但學(xué)校的管理像是監(jiān)獄，工資只能糊口，連像樣的居住的地方都沒有，他們感覺很壓抑和苦悶。作為唯一希望的買畫也是舉步維堅(jiān)，本來充滿愛意和激情的做愛在這種壓抑的情緒之下，被當(dāng)成了義務(wù)。不巧，女方意外懷孕了，男方代女方回東北老家養(yǎng)身體， 新鮮的環(huán)境讓他們的關(guān)系有所改變， 他們比以前更親密， 但是很快他們的爭吵，矛盾不斷，甚至比以前更變本加利，女的因此而心碎，為了逃避現(xiàn)實(shí)，出國了。男的回到了他以往的生活狀態(tài)中，最后瘋掉了。
　　《冬春的日子》的影片中講述的現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)存在的兩個(gè)人物的生活悲劇，導(dǎo)演在客觀冷靜的鏡頭中敘述，影片中影像充滿喻意。 影片的色彩的黑白色，這單色的處理不僅僅是一種象征，更是表達(dá)了主人公在經(jīng)歷人生悲歡命運(yùn)的心酸和無奈，同時(shí)黑白色也表達(dá)了生活的殘酷和冷漠。
　　影片中影像影調(diào)的應(yīng)用情致有度，通過這別具匠心的影調(diào)展現(xiàn)這一對青年畫家的內(nèi)心和靈魂的狀態(tài)， 展現(xiàn)他們藝術(shù)上不被理解和愛的失落的情緒。
　　第三：“第六代”導(dǎo)演作品中的影像是客觀的呈現(xiàn)， 鏡頭總是客觀、冷靜，沒有任何的自我的感情色彩，或者任何道德評判。
　　張?jiān)獙?dǎo)演拍攝的影片《兒子》，就是發(fā)生在北京家庭的真實(shí)故事，故事講述的是一家之主父親，常年酗酒，經(jīng)常住院，使整個(gè)家庭處于崩潰的邊緣。母親因?yàn)榧彝サ呢毨Ю脴I(yè)余時(shí)間外出教學(xué)賺些錢補(bǔ)貼家用。他們家中的兩個(gè)兒子，因?yàn)楦赣H沒有做出好的表率，他們在生活中也是屢受挫折，母親盡全力維護(hù)家庭的完整，但無濟(jì)于事，最后完全失去信心。
　　故事中的人物就是住在導(dǎo)演的樓下，導(dǎo)演從做出決定到拍攝完這部片子不到十天的時(shí)間，先是到他們家每個(gè)人分開來采訪，然后結(jié)構(gòu)劇本。整個(gè)影片就是用影像真實(shí)記錄。。張?jiān)钣懈杏|地說：“最意外的故事不在虛構(gòu)的影片之中，而往往是在生活中。你常常會碰到一些神奇的事情，比你絞盡腦汁編出的故事要強(qiáng)一百倍。”1996年《兒子》獲得鹿特丹電影節(jié)最佳影片金虎大獎(jiǎng)與最佳評論獎(jiǎng)。
　　這種獨(dú)具原創(chuàng)性的手法無疑是影片最富有魅力之處：很多敘事段落介于劇情與紀(jì)錄之間，讓人難以分辨，這無疑與張?jiān)嗄攴e累的豐富的紀(jì)錄片拍攝訓(xùn)練有關(guān)。這是一部關(guān)于人的尊嚴(yán)影片，一家人于此種不堪處境中為維系家庭關(guān)系與爭取生存做出的不懈努力不禁暗合了包括導(dǎo)演張?jiān)陨碓趦?nèi)的獨(dú)立電影導(dǎo)演們的客觀的現(xiàn)實(shí)處境。影片沒有對作為一家之主的父親長年酗酒缺席家庭責(zé)任的父親做任何道德意義的評判。
　　在另外一部影片《安陽嬰兒》中，導(dǎo)演講述了生活在這個(gè)小城市中的一個(gè)買笑女的生活狀態(tài)和困境，她雖然爭扎、反抗，但是最終她是生活居所沒有了，自己的孩子丟了，最后自己還被轉(zhuǎn)進(jìn)了監(jiān)獄。 導(dǎo)演王超用攝像機(jī)注視這雜亂陰暗的妓院，臟亂廉價(jià)的小飯碗，狹下?lián)頂D、空氣堵塞的房間，還有冷清的大街。“王超用他的攝影機(jī)觀察著一切。他所展示的是憂郁，沉重、充滿著突發(fā)的暴力。他的目光決無討好之意，而是非常平和”，導(dǎo)演片中的主人翁的悲慘絕望的生存境遇沒有任何評判，只是默默地用鏡像機(jī)關(guān)注著發(fā)生的一切。
　　“第五代”導(dǎo)演的影片以寓言故事，絢爛的色彩，華麗的畫面的電影元素創(chuàng)作對民族文化和心里進(jìn)行反思。而“第六代”影片的影片的只是用真實(shí)的用鏡頭講述，他們的影片看上去總是那樣的素樸，但是確實(shí)那樣的有力。“我們要影片的風(fēng)格化，更要影像的適度自然。不要擔(dān)心畫面不夠豐富斑斕、題材不夠華貴亮麗……在我們所獲得的條件下，我們要的是質(zhì)樸，甚至不用擔(dān)心將來別人指責(zé)這個(gè)電影平淡沉冗，貌不驚人，因?yàn)樵谟跋竦谋澈螅杂辛硗庖环N東西，一種眼睛所不能見到卻可以用精神去感覺到的真實(shí)存在，這是不可摧毀的”。
　　“第六代“導(dǎo)演的創(chuàng)作更善于用鏡頭去表達(dá)自己的所見所聞，所思所感。電影藝術(shù)畫面是它的本體，因此從某種意義上講，他們的創(chuàng)作更接近電影藝術(shù)的本質(zhì)，希望“第六代”導(dǎo)演在自己開拓的藝術(shù)道路上越走越遠(yuǎn)。
　　基金項(xiàng)目：重慶市教育委員會人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目。項(xiàng)目編號：11SKF20。項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：肖雪梅。項(xiàng)目名稱：“第六代”導(dǎo)演的美學(xué)特征。
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1]章明.致友人的一封信[J].北京：當(dāng)代電影，1996（4）.
　　（作者簡介：肖雪梅（1976.8-）， 講師， 重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院， 研究方向：影視美學(xué)