紀錄片《德拉姆》中的藏文化

　　【摘 要】本文通過分析田壯壯2004年紀錄片作品《德拉姆》的藝術特色和主題思想，以及其如何呈現出一個介于過去和未來之間的藏族村落和藏文化。
　　【關鍵詞】紀錄片 《德拉姆》 大藏區
　　影片開場是一個晨曦，薄霧漸漸散去，電影用一組靜止的鏡頭，拍下了藏族小鎮的清晨，有馬匹、有狗、有騾馬，還有來往于山路的行人以及云霧繚繞的遠山。
　　異地風情錄一向是紀錄片中一個熱門的題材，“他者”是其中的關鍵詞。從二十世紀初羅伯特·弗拉哈迪拍的《北方的納努克》開始，關于邊緣人群的紀錄片一直受到許多導演的青睞，對于生活在現代都市的人們來說，這樣的故事有著強大的吸引力，將他們從現代和后現代的機械中拯救出來，以“他者”來確立自己的文化認同。在拍攝這樣題材的電影時，許多導演小心翼翼地與自己的觀察對象保持距離，盡可能維護著被觀察者的原始和純真。弗拉哈迪在談到《北方的納努克》時曾說過：“白種人不單破壞了這些人的人格，也把他們的民族破壞殆盡。我想在尚有可能的情況下，將他們遭受破壞之前的人格和尊嚴展現在人們面前。”①在他看來，自己扮演著一個“入侵者”的角色，需要與其拉開距離，才能展現出完整的因紐特人的生活。
　　《德拉姆》拍攝的村莊位于西藏、云南和四川三省交界處的橫斷山脈，這里屬于大藏族地區，是多個民族的集中地，并因為希爾頓的《消失的地平線》中的香格里拉而廣為人知。如果田壯壯也采用了類似弗拉哈迪的立場，撇除外來者的痕跡，拍出來的片子內容和風格也許已經可以提前預料，必定是小心翼翼地保持著旁觀者的角度，將每一絲不屬于藏區的蹤跡剔除，還原出一個干凈、純潔的藏區，代表為青稞酒、喇嘛和朝圣者，從側面譴責著現代文明的虛偽和飄渺。就如同陸川拍的《可可西里》，來自北京的記者最后跪在了高原上，呆呆地看著面前的荒地，美麗卻無法征服，有著與外界格格不入的生存法則。最后記者離開了這片土地，犧牲了的戰士按照藏族的習慣進行了天葬。
　　但田壯壯似乎刻意地遠離這樣的表現方式，他以一種異教徒的眼光來描述這片地區，遠離原有的一切，用四年的時間融入這里，同時改變以前的表現方式。有別于其它的藏族電影，《德拉姆》并不熱衷于宣傳藏傳佛教，影片以基督教堂為開頭。低矮的房子，灰白的墻，上面有一個大大的紅色十字架。教堂管理人丁大媽在飯桌前與家人討論貸款修房子的事，談到信仰時她說：“去教堂心里會感到輕松。”選擇基督教作為切入點，用日常生活來去除人們對于西藏的幻象，田壯壯從一開頭就表明了自己的立場，不是獵奇者，不是外來者，而是觀察者，注視著以前被人們忽略掉的，撿起被外界過濾掉的，用最樸實寧靜的鏡頭向人們傳遞自己看見的和思考的。片中很少運用特技，反而大量使用固定機位，唯一移動的便是鏡頭前的人和物，傳達出一種凝視的效果，將一種只可意會不可言傳的感情表達出來。
　　“紀錄片的選題沒有盲目性，對之后來所要表現和拍攝的很多東西，都經過了相當時間的思想思考和文化沉淀……我們看到的東西實際上是田壯壯感覺的結果，思考的結果。”②“我們知道云南有無數的地方和民族，有很多的河流、流域、地區等……也不知道是一種什么樣的動力和興趣在吸引我，反正每次去都覺得不太想再回來，那邊真是很有趣、很迷人，有很多東西對我們有很多zX76vwpTHJOWn7iklxn9/5sVYi8MVau6AGIoC4mVel8=說不出來的感覺。”③田壯壯的思維已經近乎詩化，如果觀察者不具有詩人最起碼的感覺，那么，他就不能真正地拍出紀錄片。④
　　藏族有著自己的生死觀。這與宗教并無太大關聯，毋寧說藏傳佛教只是當地思想的一個外殼，一種名稱，對于藏族人來說，他們可以一字不識，卻參透生死，天葬就是一個很好的例子。這里田壯壯顯然在摸索一種新的表現手法，可以撇去那些已經將外人整到麻木的千人一面的儀式，讓他們看到一套似曾相識卻又與眾不同的藏文化。
　　馬幫是貫穿全片的線索，是這個被當地女教師描述為“閉塞”的村莊中流動的一個群體。一只騾子死了，騾子的主人為它超度，爾后將之推下了山崖。他有四只騾子，死了一只，他打算再添一只，一只與死去H1SNSVMCa1RNTCLk48Nk985SN0VJfBWnFYJ9Kt/pcYM=的一模一樣的。田壯壯沒有去拍人類的死，而選擇了一只動物去表現這里的人對生死輪回的看法。影片對細節的使用舉重若輕，在這里，每一個生靈都是有靈魂的，馬幫的人心疼他們的騾馬，就足以表現出這里人們的信仰，一草一木皆是神明，這就是這里的哲學。不需要再去廟宇去葬禮，含蓄到了盡頭便是心靈的頓悟。“他所描寫的日常生活，讓人耳目一新。把那些分散、孤單、零散、支離破碎但是充滿性格魅力的東西，完整地整合在影像里。”⑤
　　《德拉姆》沒有使用解說詞，在紀錄片中，解說詞的主要作用是引導觀眾跟隨導演的觀察思考。比起電視紀錄片，在電影記錄片中，旁白的使用一向是有節制的，法國電影《遷徙的鳥》中的解說則向詩學的方面發展，如同配合著畫面念出一行行詩歌。《德拉姆》則完全摒棄了解說詞，依靠畫面語言和受訪的人物來傳達導演想說的話。片中受訪的主要人物有牧師、教徒、馬幫成員、牧民、孩子、喇嘛等等，所說的語言也不是漢語，導演把話語完全交給了他們，讓他們自己去講述，雖然語言并不華麗，有的地方還很粗糙，但這樣的粗糙，卻襯托出了奇異的寧靜感，嗅得出人的氣息，不完美卻打動人性。“人物外形表現基本上是坐姿拍攝完成，很安靜，對人物內心是一種平靜的敘述……電影中的視覺外形形象極為鮮明。”⑥這樣的拍攝手法在后來的《吳清源》中與日本式的寂相結合，得到更加淋漓盡致的發揮。同樣的《狼災記》雖然被人們稱為一部失敗的商業片，但是它的畫面依然絕美無比，可以用清遠悠長來形容。
　　受訪人之一的怒族老婦人卓瑪用才是一位天主教徒，她出場的畫面是一塊空地，孩子們在籃球架下嬉鬧著打球，鏡頭跟隨著他們的腳步跑來跑去，少有的活潑，畫面顏色也多是蒼翠的綠色。下一秒鐘，鏡頭轉到一個走廊上，四周光線暗沉，只有背后的自然光線緩緩滲透。一位老婦人在走廊上拄著拐杖緩慢移動，與前一個場景形成鮮明對比：生命的開端和生命的遲暮。老婦人坐下后，開始講述自己的故事，關于她如何入教，如何嫁人，屋子里光線昏暗，面前的爐子裊裊地冒著青煙，是典型的西南傳統少數民族家庭，屋子里充滿著薩滿教一般神秘的氣氛。老婦人說完之后，吃飯，安睡，鏡頭從她的床鋪打回到她坐過的地方，爐火燒得更旺了，一束光照在她的椅子上，同時音樂響起，低沉的管弦樂，似乎生命之光走到了盡頭，卻安靜祥和。在這部片子里，田壯壯把粗糙和精致近乎完美地結合到了一起。
　　“我想和你們談一種更鮮明的社會電影。我對這種電影比較熟悉：這是一種社會紀錄片，更確切地說，是一種有觀點的記錄。這種社會紀錄片與所有的紀錄片和每周的新聞片不同之處在于它含有作者在片中清楚的觀點。這種社會紀錄片需要一種立場，因為它要詳細說明事實。它即使不表現一個藝術家的觀點，至少也要表現一個人的觀點，任何藝術家兩者都是同樣有立場的。”⑦
　　讓·維果的這番話從某種程度上指出了紀錄片的精髓，它必須有靈魂，而不只是對于現實的干巴巴地描繪，只能被作為研究資料羅列在書架上。“我們對這些（電影）空間和時間的變化自然會理解成影片的全部現實……因此我們相信的不僅是一個世界，而且還相信這個世界的某一些結構和特別挑選出來的東西。”⑧田壯壯早年拍過一些反映社會問題的電影，其中《藍風箏》因為涉及文革而被列為禁片。他的畫面是清冷的，冷靜地看著片中人物的聚聚散散。后來他的電影愈加呈現出了出世的特點，繼《藍風箏》后他重拍了《小城之春》，之后便是這部為他帶來中國電影華表獎的《德拉姆》。田壯壯的畫面感和思想深度能否為紀錄片打開一片新的天地，使這位非主流導演走進人們的視線，使中國紀錄片走進人們的心里，這仍然是一個等待回答的問題。
　　參考文獻
　　①④⑦⑧張雅欣，《中外紀錄片比較》，北京師范大學出版社，1999
　　②③⑤⑥張會軍，《關注的平靜——田壯壯電影紀錄片〈德拉姆〉斷想》，《北京電影學院學報》，2004（6）
　　（作者：安徽大學新聞與傳播學院2010級研究生）
　　責編：姚少寶
　　實習編輯：李