以《舌尖上的中國》為例

　　摘要：文章主要通過對電視紀錄片《舌尖上的中國》故事化的表現手法的運用及效果的分析。旨在說明故事化不僅僅豐富紀錄片的表現手法，更重要的啟示在于增強當前我國電視紀錄片的可視性，提高收視率。引導中國電視紀錄片突破困境具有重要借鑒意義。
　　關鍵詞：舌尖上的中國；紀錄片；故事化
　　從2012年5月14日起，一部共七集的美食類系列紀錄片《舌尖上的中國》在央視一套開始播出。平均收視份額達到了3.861，超過同一時段播出的任意一部電視劇。5月22日，該紀錄片在紀錄片頻道重播，收視份額繼續沖高，最高達到5.77。5月26日，高清頻道開始第三輪重播。在短短的半個月時間，《舌尖上的中國》在央視三輪播出。引發空前的收視熱潮，高清拍攝設備帶來唯美細膩的鏡頭畫面，每一集主線采取碎片式的剪輯方式，進行不同地域之間的組合和嫁接，講述了同一種食材在天南地北之間的變化，圍繞著“人”與“食”兩大不同的主題。從普通人日常生活的角度，展現更多中國人的生活狀態，感受與品味中國美食中所蘊涵的儀式、倫理、趣味等文化特質。
　　一、電視紀錄片創作手法的發展歷程
　　電視紀錄片是一種以紀實手法攝制的、以表現真實內容的電視節目類型。它是通過紀錄片創作者對現實生活中真實存在的事物，經過觀察、思考、選擇后運用各種電視表現手段集中表現出來的電視藝術品，帶給人以美的享受同時，也給人以對現實生活的思考。電視紀錄片創作觀念和創作手法不斷的繼承和創新，使得電視紀錄片的生命力愈發的旺盛。
　　（一）電視紀錄片的初創時期
　　1895年，法國人路易·盧米埃爾發明了電影攝像機，并拍攝放映了《工廠的大門》，整個影片只有一個鏡頭，工廠的大門打開，下班的工人紛紛的走出工廠。后來拍攝的《火車進站》、《代表們的登陸》都是對現實生活的真實再現。
　　雖然在早期這些“活動的照片”在世界上放映引起巨大的轟動，但是盧米埃爾“只是再現生活”的創作觀念問題和早期電影技術的局限性，電影很快就陷入了沉寂。千篇一律的影片內容，黑白色單調的鏡頭畫面，對于現實生活平淡的簡單的復寫已經不能激起觀眾的興趣。問題的暴露加快了問題被解決的速度，電影的創作手法發生了變化，內容充實、豐富、變化，表現手段的多樣化被運用到電影中，經過再創作的電影就是故事片的雛形。人們更樂意觀看那些組織生活場景，講訴生活的故事。由此一個職業誕生了，那就是電影導演。
　　就在電影導演們組織生活場景的時候，一些電影藝術家發現，生活本身也有許多值得記錄下了的東西，他們把攝像機鏡頭對準了那些有可能引起觀眾興趣的更為復復雜的生活內容上。一部講述愛斯基摩人納努克一家人在亞北極地區生活情況的紀錄片《北方的納努克》獲得空前成功。
　　弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》是第一部完整意義上的紀錄片，創作者長期與拍攝對象共處，了解拍攝對象、艱苦的拍攝活動、漫長的拍攝周期等等，拍攝內容是建立d1551971bd46829c4837b6113fe594af26c3aa4a1b761aa11065c6b62f577158在真人真事的基礎上，運用故事片手法表現非虛構的人生故事，擯棄呆板地自然紀實。
　　早期的紀錄片一些特點往往是他的根本特點，這些基本特點，在今天也是被紀錄片創作者所遵循的。
　　（二）電視紀錄片的探索時期
　　二十世紀20～30年代，繼《北方的納努克》之后，蘇聯的吉加·維爾托夫開創的“電影眼睛”派占據當時紀錄片創作的主流地位。在創作觀念上他們主張用電影來認識世界，帶著攝像機走進生活中去。值得一提的是，其藝術主張中，強調蒙太奇的作用，其后的聲音、字幕變成蒙太奇的組成部分，充分發揮綜合手段的作用。
　　以英國約翰·格里爾遜為代表的“畫面+解說”模式把紀錄片推向另外一個黃金時期，格里爾遜等人對聲音的實驗，聲音和畫面成功的鏡頭融合，為紀錄片贏得了更加多的觀眾。格里爾遜模式迎合了當時現實生活的需要，用紀錄片進行宣傳、說教，功利色彩濃重。成為許多社會機構的工具，并受到他們的支持。
　　（三）電視紀錄片的成長期
　　到了二十世紀50年代，影視攝像設備在科技進步帶來的設備革新以及世界紀錄片在新的文化思潮影響下，進入了“直接電影”和“真實電影”的時代，“直接電影”的創作者認為具體的現象隨時可以收入攝像機，而“真實電影”是用人為的環境使隱蔽的真實浮現出來。“直接電影”帶了拍攝方式和剪輯方式的革命。直至今天，世界紀錄片一種流派紛呈階段，世界電視紀錄片進入大繁榮時期。
　　在2008年第十四屆白玉蘭上海電視節紀錄片的獲獎片中，以故事化來表述的紀錄片如《紅跑道》、《騎車去非洲》等一批優秀作品，顯現出故事化為紀錄片創作注入了新的活力。經過五年的不斷發展，隨著紀錄片故事化手法日益的成熟，故事化的紀錄片敘事方式也被越來越多的人認可。
　　2012年5月，《舌尖上的中國》引起強烈的社會反響，其創作觀念和表現手法，給觀眾耳目一新的感覺。紀錄片故事化表現手法的運用，是我國紀錄片故事化運用的一次成功事例。
　　二、《舌尖上的中國》故事化的表現手法
　　（一）交叉敘事
　　食物與人必然是這部紀錄片的兩條主線，怎樣才能夠將這兩條主線自然的銜接起來？兩條線索相互交叉，在表現敘事過程的獨特性的同時又避免單獨的敘述“人”或“食”產生的冗長與乏味。
　　《轉化的靈感》中，在內蒙古的錫林格勒盟，孟克一家人在草原上以放牧為生，在寒冷的冬季，食物和燃料供應不足，奶茶和奶豆腐就成為普通牧民家庭在這個冬季必不可少的食物，在講述奶茶從取奶到發酵再到最后餐桌上的整個過程中，插入一段孟克二姐在灌木叢中發現走迷失的羊羔，這些牛羊是家庭的主要財產，也是牧人生命的一部分。孟克放牧時，手中的望遠鏡，是當年爺爺的戰利品，如今傳承給了孟克。世代相傳的關于奶茶、奶豆腐的制作工藝，同牧民們在大草原艱苦的環境下不斷延續著自己的種族血脈艱辛的故事相互交織。
　　人，是通過食物而獲取能量，人以食為天。因為食材，人們在這星球上不知道演繹著多少感人的故事，刺激著觀眾的神經。在整個部紀錄片中，“交叉敘事”是貫穿始終的一種表現手法，也是該記錄片的內在邏輯結構，把原本復雜的人與食關系明了化，更加有利于觀眾的接受、理解。
　　（二）鋪墊
　　鋪墊手法在文學作品創作中是一種常用的創作手法，鋪墊的運用是為了主要人物的出場或主要事件發生創造條件而進行著重描述渲染、進行陪襯襯托的一種表現手法。相對于影視作品中，這一手法是從文學作品中借鑒過來的，并豐富著影視作品的藝術表現形式。
　　第三集《轉化的靈感》中，從植物中獲取蛋白質，講述了浙江天臺山寺廟中，修行者們的食譜是全素的，因為中國的漢地佛教把食素當作一種戒律來遵守，修行者清苦的修行，但他們依然可以從植物食材中獲取身體必需的蛋白質，并不影響修行者身體必需元素吸收的完整性。這一組關于天臺上修行者們餐桌上食物和日常修行的鏡頭，以一種舒緩的敘事方式，為接下來安徽休寧縣方興玉家為代表的毛豆腐制作和方興玉家同豆腐坊的故事，作了鋪墊。隨著事件的向前發展，鋪墊手法在這過程中做到了，引而不發、自然合理。
　　在《自然的饋贈》中，講述山林的饋贈時，采集松茸的人們，采集完松茸后，為了延續自然的饋贈，藏民們小心翼翼地遵守著山林的規矩。為了表現湖泊的饋贈，是先講述了南方嘉魚縣的珍湖上長達五個月的蓮藕采集，為另外一場淡水湖的饋贈吉林查干湖冰湖捕撈進行鋪墊，向我們講述了食材的來之不易，同時向我傳遞另外一種思想：沒有大自然的饋贈，就沒有人類存在。其中五個家庭七個故事的講述，層層推進，多次鋪墊，成功展示了——大自然饋贈這一主題！
　　電視紀錄片中鋪墊手法的運用，可以對講述的主要內容起到烘托作用，推動情節的發展，為即將講述到的事件作出鋪墊。
　　（三）懸念的設置
　　影視作品中的“懸念的設置”，是通過解說詞拋出一個個的問題包袱，以鏡頭畫面中豐富的元素為輔助手段，令劇情跌宕起伏、情節扣人心弦，從而激發觀眾的好奇心和求知欲，有一種緊張迫切想知道接下來會發生什么的心理，劇情中的人物會有一種什么樣的結果在等著他們。
　　《自然的饋贈》中，剛剛結束一道美食“魚頭泡餅”的制作，鏡頭畫面中是“一片燈火通明，華麗的燈光下，車水馬龍依然像白日一樣的喧囂熱鬧的場景，“凌晨4點”的解說字幕，緊接著的一個鏡頭查干湖的漁民趁夜色出發，一行人趕著馬車，在結冰的湖面上行走著。”他們冒著極大的生命危險，是去什么地方？湖面安靜得只能夠聽見急促的馬蹄聲和車輪壓碾冰面聲音。“往哪里走。誰也不敢亂說話”聲畫解說。觀眾的心一下子繃緊起來，鏡頭畫面“天邊刷白，快亮了，一夜的行走即將到達目的地。”這時候的解說詞：“一場依靠經驗的賭博，要持續數個小時。”天亮了，此時的畫面變得明亮起來，一場吉林查干湖的捕撈開始了，一行人分工明確的各自干著手中的活，然而太多的不確定因素，焦慮和緊張彌漫在冰面上，漁民們希望能夠有一場豐盛的收獲。
　　接下來，對此行的77歲的魚把頭石寶柱的介紹。當鏡頭再一次切回湖面冰下捕魚的場景時，當我們打撈上看似一場豐收時，感謝上蒼的眷顧，這是一次大自然豐厚賜予，喜悅寫在每一個人的臉上。一個細節“拉上來的網中沒有一條小魚，每條魚的重量幾乎都在兩公斤以上”，畫面和解說詞向觀眾緩緩揭開這個謎團，查干湖人們心口相傳：“捕魚時，用六寸網眼的漁網，使得打撈上的都是五年以上的大魚的這個秘密——獵殺不絕”，其實，這也是人和自然和諧相處的秘訣。這也是對“自然的饋贈”這一主題的升華，同時也帶給人們關于“大自然給了我們一切，我們到底該怎么樣才能夠和大自然和諧相處”的思考。
　　這部紀錄片中“懸念”手法的表現，拋出一個一個問題，在向觀眾們解疑惑的同時，又拋出問題。答案與問題相互交織，在跟著盡頭尋找答案的同時，能夠滿足人們的好奇心、求知欲，最后給人以啟迪。
　　（四）興奮點的設置
　　在美國電視界有一種“鉤子”（Teaser）理論，要求節目從開始1 分鐘就要伸出“鉤子”“鉤”起觀眾的興趣，這“鉤子”就是興奮點。《舌尖上的中國》興奮點的安排所給給觀眾帶來的視覺沖擊、情感沖擊。這也是這部紀錄片一大特點。
　　《舌尖上的中國》中“細節”是這部紀錄片內容事件展開過程中的興奮點，它們往往能夠在受眾心中留下深刻的印象。如在各種美食如“酥油煎松茸”、“碳烤松茸”等各種食材烹飪中鏡頭畫面表現出的氣味、氣氛、色澤無不刺激著我們的味蕾。然而，這部紀錄片中現場音效和后期合成的音效的藝術處理，如毛豆腐發酵時酵母菌的聲音、人們吃粽子時粽葉與糯米分離時的那個聲音，這些關于聲音的細節，在這部紀錄片中不勝枚舉。畫面和聲音共同為我們營造出人們關于食物的記憶，關于生活的記憶。
　　《自然的饋贈》這一集中卓瑪在市場中，因為早上撿來的松茸品質一般，所以對自己的松茸是否會有一個好的價格而焦急、擔憂。這一段落運用一連串松茸收購站收購場景鏡頭和從不同角度對卓瑪描述性鏡頭，相互交替切換。對其臉部特寫鏡頭，擠在人群中的卓瑪表現出她內心焦急的表情；攝像機視角轉到市場中的其他人，緊接著一個微側特寫鏡頭，卓瑪無意識的用手擦去額頭上的汗珠動作，鏡頭的細節表現，使得焦急的心理更加的真實、細膩！
　　第四集中，湖南靖州縣，對于純樸的苗家人來說，腌魚臘肉，不僅僅是一種食物，更是被保存在歲月之中的生活和記憶，永遠也難以忘懷。運用解說詞直接述說 “滿女（小女兒）自己成長過程中母親那種質樸的愛”，此時的畫面鏡頭是對坐在木盆旁邊的母親用了兩個特寫鏡頭：一，母親額頭上的白發和皺紋；二，母親的一只瘦小腳穿著破舊的解放鞋。
　　這兩個細節的刻畫，會使觀眾想起在那些艱苦歲月中陪伴我們一起走過那些親人，她們對我們的深情厚愛，產生情感上的共鳴。她們對于生活的態度就像這片土地一樣踏實、厚重、質樸！正像我們對母親的無法言語的愛！這些細節在觀眾心中留下了深刻的印象，也為紀錄片吸引觀眾制造了一個個的興奮點。在紀錄片的最后，看似一段很普通的一段話，“一位作家，這樣描述中國人純樸的生命觀，無論埋頭種田，還是低頭吃飯，他們總不會忘記，抬頭看一看天”卻對我們《舌尖上的中國》這紀錄片的主題進行了升華。
　　這些細節在為紀錄片創作了一個個興奮點的同時，也給我們留下了深刻的印象，對主題一種折射和暗示作用。
　　三、紀錄片故事化手法的啟示
　　在很長一段時期內，我國紀錄片的創作在觀念和制作手法上運用“跟蹤紀實”手法。這種單一創作手法，在維護紀錄片的真實性的同時，也給紀錄片帶來了硬傷。許多紀錄片因為敘事結構單一；在拍攝手法上被一些觀念束縛住手腳，只能夠被動的跟拍或抓拍；在后期制作中，墨守成規。導致紀錄片的冗長、瑣碎和整體質量的下降，在激烈的競爭中失去觀眾。
　　我國的紀錄片沒有活力，前景一片朦朧之時，我們就必須反思：在紀錄片對于“真實”這一剛性要求下，紀錄片被故事化之后，還是紀錄片嗎？當我們用故事的敘事方式展現紀錄片的真實時，紀錄片表現元素豐富起來，我們發現紀錄片中的懸念、情感、矛盾沖突，一下就牢牢吸引住觀眾的眼球。在傳播知識的過程中，也給人們來了愉悅感。我們始終相信缺少了故事性的紀錄片一定空洞乏味，無法讓觀眾保持持續收視熱情。
　　只要我們守住紀錄片真實這一底線，故事化的處理就不會偏離紀錄片的本質。紀錄片中真實性原則和故事化敘事方式的相互融合，讓紀錄片煥發生機，新時期的紀錄片在真實性的基礎上，通過故事化多元表現手法，必然成為未來紀錄片發展的趨勢！
　　參考文獻：
　　[1]朱景和.紀錄片創作[M].中國人民大學出版社，2008.
　　[2]陸華，趙明.當代廣播電視概論[M].復旦大學出版社，2002.
　　[3]何洪池，張建平.紀錄片“故事化”的定義[J].文藝爭鳴，2011（8）.
　　（作者簡介：婁傳金（1989.11-），貴州黃平人，大學本科，黔南民族師范學院中國漢語言文學系