什么是“音樂本體”

在普通基本樂理或一般音樂理論表述中，所謂“音樂本體”，通常是對“音樂形態(tài)”而言，即音樂作品構成中的各種音響因素。因此，在普通基本樂理話語體系中，“音樂形態(tài)”一般就被認作是“音樂本體”，故而在過去“學院派”的音樂理論話語中，除與樂音相關的音樂形態(tài)外，就再也沒有其它“音樂本體”可言了。

然而，在民族音樂學話語體系中，“音樂本體”的涵量已得到明顯和明確的擴張。如格里亞姆規(guī)范的音樂本體構成三維模式“聲音——行為——概念”和蒂莫西·賴斯對這一模式內涵的擴展，就是這一術語及其內涵擴張的典型表現(xiàn)和代表案例。這一理論簡單明了：在民族音樂學理論話語中，任何音樂本體都是三維合成結構。也就是說，音樂的聲音是本體，音樂的行為是本體，音樂的概念也是本體。對此，可以列一圖表，作為概括：

如果不是或不做這樣的認知和實踐，以為“行為”不是“音樂本體”、“概念”也不是“音樂本體”，那么一些所謂“民族音樂學理論范疇”的描述和研究，就必然會形成兩個背道而馳的目標錯位選向：一是強調“行為”和“概念”的描述和研究，但卻以為這些描述和研究可以與“音樂”本質研討無涉，以造成相關人文內容描述和研究距離核心的“聲音”形態(tài)越來越遠的錯位選向；二是強調“音樂本體”描述和研究，但以為這種描述和研究與“行為”和“概念”并無太多深邃關聯(lián)，從而造成音樂本體描述和研究距離“行為”、“概念”本體越來越偏離的錯位選向。

隨便舉一點例子，如民間樂器及其制作，這顯然不是單純的“聲音本體”問題，它更多還包含樂器“制作過程”以及“理念折射”出的“音樂行為”和“概念樹立”，難道說樂人的樂器制作和樂器的形制規(guī)范因為不是聲音形態(tài)顯現(xiàn)，也就不是“音樂本體”了嗎？當然不能這樣講，也不能持這種理念去實踐。再如，傳統(tǒng)音樂理論領域中眾多的民間音樂諺語以及“板眼”、“加花”、“犯腔”、“合套”、“合頭”、“曲韻”、“公母聲”、“樂語”（樂器說話）之類的眾多傳統(tǒng)音樂術語，也都不是單純的“聲音本體”形態(tài)顯示，它們屬于音樂操作后對音樂認知所做的經驗總結和口碑提煉，應當從人文、義理性質的“概念”范疇來加以考量，難道說它們也因為不是聲音形態(tài)顯現(xiàn)就不是音樂本體，而是一些與音樂無關的所謂“文化”概念嗎？當然不是，也不能這樣講，更不能持這種理念去實踐。如果我們再將這些具體論題聯(lián)系到當下民族音樂學研究生的論文選題，就會發(fā)現(xiàn)這些和研究成果中研究主題和具體內容選擇的現(xiàn)狀，此現(xiàn)狀與我們“音樂本體”認知錯位確實存在著某些深層的因果關聯(lián)。

在民族音樂學領域和相關專業(yè)研究生的學習階段，討論和強調“行為”、“概念”的“音樂本體”性質，并不意味著筆者是站在音樂學立場以反對民族音樂學理論向其它非音樂學的社會科學領域“滲透”和“轉換”。只是因為在一去不復返的重要“學步”和“奠基”階段，需要非常清醒、明確的認知自身的“音樂學”背景和處境、自身知識結構的長處與短處，并將其主要學術成果和學科歸屬定位于與背景和處境相符合的學科及相關專業(yè)位置，我們對其它任何學科知識、理論的學習和借鑒，最終都是為了便于自身學科定位和研究成果的牢固成熟。其實，民族音樂學領域現(xiàn)實的情況還在于，我們不少人的知識結構基本上是——傳統(tǒng)音樂與民間音樂功底“短”和文史哲學科“功底”更“短”的局面。我喜歡并常用“大學問家”的事例來鞭策（甚至是“鞭打”）自己，比如文史學大家郭沬若先生，盡管其政治態(tài)度上多受人非議，但其學養(yǎng)之深，則是不可否認的，他也曾寫過《隋代大音樂家萬寶常》之類與音樂相關的名篇論著，然而他并未因此被學術界定位和歸屬到“音樂學”或“音樂史學”專業(yè)的行列，因為他的這些著述和學科定位非常清楚，依然還是歷史學的。因此，對于民族音樂學學者或音樂學學者來說，其自身學科的主項內容“音樂技術、技能和理論基本功”是否扎實，當是判斷其學術成果是否具有較高音樂學價值的一個試金石。

音樂學習者（其它社會學科專業(yè)除外）在“音樂技術、音樂技能和音樂理論基本功”很不扎實的狀態(tài)下，進入音樂學領域便立馬大談所謂脫離音樂本體的“文化”論，似有掩蓋其音樂本體知識結構“短處”的嫌疑，這種顧此失彼的現(xiàn)象就好比：“虛大胖子蓋小被”——蓋了頭則露出腳，蓋了腳又露出頭，蓋中間兩頭都露！因此，筆者再次強調以音樂本體論為中心進行音樂藝能和文史哲基礎理論的“雙補”，仍是我們民族音樂學學者的明智選擇和長期努力方向。

（摘自伍國棟個人空間，本刊略有刪節(jié)）