中國傳統(tǒng)人物畫中“寫真”的性質(zhì)與特征

摘要：“寫真”作為中國傳統(tǒng)人物畫中重要的組成部分，人們對它的認(rèn)知也不盡相同。本文從形神關(guān)系出發(fā)，以豐富的史料為基礎(chǔ)，并結(jié)合自己的理解，從客觀性、傳神性、時限性和傳承性等方面對寫真進(jìn)行了全新的解釋，力圖為當(dāng)代關(guān)心和從事傳統(tǒng)寫真的人們提供一個合理的參考。

關(guān)鍵詞：寫真；客觀性；傳神性；時限性；傳承性

作者簡介：朱志學(xué)，男（1973-），籍貫：河南遂平，職稱：講師，學(xué)歷：研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)，單位：中州大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院。

[中圖分類號]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-12-0104-02

寫真，又稱“傳神”、“寫照”、“寫貌”、“傳寫”等，是中國傳統(tǒng)人物畫中必不可少的一部分，它要求形神兼?zhèn)洹Ｄ媳背瘯r期的顏之推在他的《顏氏家訓(xùn)》中寫道：“武烈太子偏能寫真，坐上賓客隨宜點染，即成數(shù)人，以問童孺皆知姓名矣。”這里面強調(diào)了被寫人物的形與似；唐代杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》中提到寫真：“將軍畫善蓋有神，偶逢佳士亦寫真。”此處突出了神，清楚地表明了人物畫中的“寫真”一詞的含義。作為人物畫的一種，寫真與其他人物畫有明顯的區(qū)別，有其特定的含義，無論從形與神、真與似等方面，都有其自身的特點。

一、客觀性與傳神性

客觀性是指“寫真”所繪對象，必須是歷史上或現(xiàn)實生活中確實存在的、具體的某個人或某些人，一般可以從歷史文獻(xiàn)或某些記載中找到其人其事，而且從形神上看，必須肖似。寫真要求對人的頭部進(jìn)行細(xì)致工整的描繪，突出五官，使個體特征明顯區(qū)別于他人，從而盡量客觀、真實地再現(xiàn)對象的面貌與神采。古人對形似要求很嚴(yán)格：清代理論家范璣曾提出畫以有形至忘形為極則，惟寫真一以逼肖為極則；唐張彥遠(yuǎn)認(rèn)為象物必在于形似，形似須全其骨氣；南朝姚最指出寫真要點刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失。要達(dá)到形似還需對人的形體結(jié)構(gòu)加以了解，古人對解剖也有很高的要求：清代松年曾說古人初學(xué)畫人物先從骷髏畫起，骨骼既立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁側(cè)，皆有尺寸，規(guī)矩準(zhǔn)繩，不容少錯；清代沈宗騫認(rèn)為骨骼起伏高下，皺紋多寡隱現(xiàn)，一一不謬，則形得而神自來。古人對于寫真形似之苛刻，可見一斑。

關(guān)于寫實的記載很多，吳道子的寫實功力是非常高的，蘇軾指出吳道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)生，橫斜干直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫厘。張僧繇的寫實能力也很強，其所繪形象之真實生動，為梁武帝所器重，據(jù)說當(dāng)時諸王在外，武帝思之，遣僧繇傳寫儀形，對之如面。在宋代，為了畫出肖似的寫真，畫家們往往對人寫真，已經(jīng)出現(xiàn)了“模特”。雖然這樣能確保形似，但可能會出現(xiàn)畫得很呆板的情況，于是遭到很多人反對。宋代陳造在其《江湖長翁集》中指出：使人偉衣冠，肅瞻眠，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發(fā)不差，若鏡中寫影，未必不木偶也。形似首先保證了寫真所繪人物的相貌的基本特征，對于一般的文人學(xué)士閑暇之時，修身養(yǎng)性涂幾筆，似乎并不在意，也沒有能力，亦不屑于畫出非常形似的寫真，只能對傳神大力提倡。為了得到真實的寫真，畫家甚至?xí)啻卫L像，《續(xù)資治通鑒》載：“（皇祐三年1051年）乙未，以知制誥王洙為遼太后生辰使。至靴淀，遼使劉六符來伴宴，言耶律防善畫，向持禮南朝，寫圣容以歸，欲持至館中，王洙曰：“此非瞻拜之地也。”六符言恐未得其真，欲遺防再往傳繪，洙力拒之。”冒著極大的危險，不止一次欲偷繪皇帝御容，藝術(shù)家的勇氣值得我們敬佩。

為了全面反映一個人的容貌，宋代還出現(xiàn)了畫正面像和側(cè)面像的問題，宋代郭若虛在其所著《圖畫見聞志》中記載了一位叫牟谷的畫家，工相術(shù)，善傳寫，太宗朝為圖畫院祗候，端拱初年，詔令隨使者往交趾國，寫安南王黎柏及諸陪臣真像，數(shù)年后回國，太宗晏駕，未蒙恩旨。一日，真宗幸建隆觀，谷乃以所寫太宗正面御容張于戶內(nèi)，真宗看見后，非常吃驚，并問谷詳情，未加罪，當(dāng)時能寫太宗正面御容，唯有谷一人。宋代寫真已經(jīng)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

寫真還有一個“默畫”的歷史傳統(tǒng)，追求形神，默識心記，而現(xiàn)于筆端。陳造在《江湖長翁集》中還指出：著眼于顛沛造次，應(yīng)對進(jìn)退，顰額適悅，舒急倨敬之頃，熟視而默識，一得佳思，亟運筆墨，兔起鶻落，則氣王而神完矣；元代王繹《寫像秘訣》也提到：彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之，默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底。經(jīng)過細(xì)心觀察，將被畫對象爛熟于心，然后再繪出形神兼?zhèn)涞漠嬒瘢@種方法也是古代繪像的一個重要傳統(tǒng)。我們可以從顧閎中通過此法畫出的《韓熙載夜宴圖》，便知五代時期“默畫”的藝術(shù)水平之高，形象之準(zhǔn)，令人叫絕。耶律褭履也是“默畫”的高手，《遼史》載他曾使宋，寫宋仁宗御容以歸，清寧間，復(fù)使宋，宋主賜宴，瓶花隔面，未得其真。陛辭，僅一視，及境，以像示餞者，駭其神妙，足見其功夫之深。

傳神性，不僅要默其形，傳其神，還要寫其心，既要求形似，更要求神似。關(guān)于形神關(guān)系，東晉葛洪在《抱樸子內(nèi)篇·至理》寫道:夫有因無而生焉，形須神而立焉，有者，無之宮也，形者，神之宅也，形勞則神散，氣竭則命終。對于寫真來說形神是缺一不可的，形似是外在的，神似則是一個人內(nèi)在的精神、氣質(zhì)的表現(xiàn)，沒有神似就不是一幅成功的寫真。蔣驥認(rèn)為畫者須于未畫部位之先，即留意其人，行、止、坐、臥、歌、呼、談、笑，見其天真發(fā)現(xiàn)，神情外露，此處細(xì)察，然后落筆，自有生趣，凡人有意欲畫照，其神已拘泥，若令人端坐后欲求其神，已是畫工俗筆。蘇軾在其《傳神記》中也對傳神予以關(guān)注，他指出傳神之難在于目，其次在顴頰，眼睛是心靈的窗口，顴頰構(gòu)成人臉部的特征，傳神要得其意思所在，傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。對人的形象起決定作用的并不僅是外表的形似，更在于深層次的精神追求，一些表現(xiàn)個人特征的神來之筆也是至關(guān)重要的，顧愷之曾說過‘頰上加三毛，覺精采殊勝’即為此意。

宋代寫真不僅對個人要求形神，有時還會對“集體”傳神，甚至對衣服的要求也很高，宋代郭若虛在其《圖畫見聞志》中有“敘制作楷模”一節(jié)：畫人物者必分貴賤氣貌、朝代衣冠。釋門則有善功方便之顏，道像必具修真度世之范，帝皇當(dāng)崇上圣天日之表，外夷應(yīng)得慕華欽順之情，儒賢即見忠信禮義之風(fēng)，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識肥遁高世之節(jié)，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴(yán)重之儀，士女宜富秀色婑媠之態(tài)，田家自有醇甿樸野之真。畫衣紋有重大而調(diào)暢者，有縝細(xì)而勁健者，勾綽縱掣，理無妄下，以狀高側(cè)、深斜、卷折、飄舉之勢。可見，到了宋代對人物畫，當(dāng)然包括寫真已經(jīng)有了一些類型化的概括，這種概括雖不一定完全正確，但它從某種意義上說也是對社會上的各色人等進(jìn)行了一次總結(jié)，是對他們的一種“集體”傳神，這一定會對“寫真”造成潛移默化的影響，特別是對民間畫工的影響最大。郭在“論衣冠異制”中還指出：自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時代，袞冕法服，三禮備存。寫真某種意義要還原歷史的本來面目，而不是隨心所欲，所繪形象、衣飾等必須與當(dāng)時一致，這也是個人綜合修養(yǎng)的體現(xiàn)，沒有對歷史的全面把握，是畫不出令人滿意的寫真的。

傳其神還要寫其心，注重對內(nèi)心世界的刻劃與描繪，南宋陳郁在《藏一話腴》中明確提出了“寫心”一說，他認(rèn)為寫形并不難，而難在寫心，蓋寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心，否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？形雖似何益！故曰寫心惟難。對于如何寫心，他又指出，善論寫心者，當(dāng)觀其人，必胸次廣，識見高，討論博，知其人則筆下流出，間不容發(fā)矣。如果沒有細(xì)致入微的觀察，就不能寫心，捕捉和刻劃不出對象的內(nèi)心情感，這就對寫真提出了更高的要求，也是最難把握的。

二、時限性與傳承性

寫真作為對人物的一種從外形到精神的客觀描繪，若僅僅從文獻(xiàn)或想象出發(fā)去繪制某人的形象，這和一個人的真實的外形可能會失之毫厘，而謬以千里。因此，我認(rèn)為，要有時限性，也就是說，應(yīng)以本朝人繪本朝人的像或與被繪者相距不是很久的另一個朝代的人所繪的形神兼?zhèn)涞漠嬒癫攀菍懻妫珙檺鹬L仲堪像、閻立本奉詔寫太宗真容、顧閎中潛寫韓熙載之夜宴圖等，不勝枚舉。當(dāng)然這要求繪像者和被繪者應(yīng)該很熟悉，或有對被繪者容貌和氣質(zhì)非常熟悉的家人或朋友的認(rèn)可。宋代李公麟在其《西園雅集圖》中，就乘興畫下了當(dāng)時眾多的文人雅士聚居一堂的情景，米芾在《寶晉英光集·西園雅集圖記補遺》對畫面人物進(jìn)行了描繪：李伯時效唐小李將軍為著色泉石云物草木花竹，皆絕妙動人，而人物秀發(fā)，各肖其形，自有林下風(fēng)味，無一點塵埃氣，不凡筆也。其烏帽黃道服捉筆而書者為東坡先生，仙桃巾紫裘而坐觀者為王晉卿，幅巾青衣?lián)綑C而凝佇者為丹陽蔡天啟，捉椅而視者為李端叔。坐于石盤旁，道帽紫衣，右手倚石，左手執(zhí)卷而觀書者，為蘇子由。團(tuán)巾繭衣，手秉蕉箑而熟視者，為黃魯直。幅巾野褐，據(jù)橫卷畫淵明歸去來者為李伯時。披巾青服，撫肩而立者，為晁無咎。跪而捉石觀畫者，為張文潛。道巾素衣，按膝而俯視者，為鄭靖老。二人坐于盤根古檜下，幅巾青衣袖手側(cè)聽者為秦少游，琴尾冠紫道服摘阮者為陳碧虛。唐巾深衣昂首而題石者為米元章，幅巾袖手而仰觀者為王仲至。袈裟坐蒲團(tuán)而說無生論者，為圓通大師，旁有幅巾褐衣而諦聽者為劉巨濟(jì)，二人并坐于怪石之上。圖中所繪皆為李公麟熟悉之人，再加上近乎神妙的技法，畫中人物的客觀性應(yīng)該是不容置疑的。有時還會有一些畫家自寫真，宋代黃伯思《東觀余論·跋郭忠恕所摹《按樂圖》后》寫到郭忠恕臨摹周昉所繪《開元按樂圖》，中有髯者乃恕先自寫真，這種對自身形象的繪制也應(yīng)該是很肖似的。

另一種情況是，對于不熟悉或已故之人，若存有其一幅非常好的寫真，對這幅寫真進(jìn)行忠于原作形神的臨摹，甚至反復(fù)臨摹，也應(yīng)該是寫真，這就是傳承性。這種傳承的因素很多，技法、精神、文化等都在其中。據(jù)《宋史》記載：“紹興八年，以尚書左仆射贈太師韓忠彥配享徽宗。十八年二月，監(jiān)登聞鼓院徐璉言：‘國家原廟佐命配享，當(dāng)時輔弼勛勞之臣繪像廟庭，以示不忘，累朝不過一十余人。今之臣僚與其家之子孫必有存其繪像者，望詔有司尋訪，復(fù)摹于景靈宮庭之壁，非獨假寵諸臣之子孫，所以增重祖宗之德業(yè)，以為臣子勸。’”為了表彰輔弼勛勞之臣，畫出肖似的寫真于廟庭，就令其家子孫拿出所存繪像而復(fù)摹于景靈宮庭之壁，這表明當(dāng)時對人像的寫實是相當(dāng)重視的。對于不熟悉或畫得不象的還要拿出舊寫真加以臨摹，《宋史》還記載：“（唐介）介為人簡伉，以敢言見憚。每言官缺，眾皆望介處之，觀其風(fēng)采。神宗謂其先朝遺直，故大用之。然居政府，遭時有為，而扼于安石，少所建明，聲名減于諫官、御史時。比疾亟，帝臨問流涕，復(fù)幸其第吊哭，以畫像不類，命取禁中舊藏本賜其家。”這就是宋代對繪像的逼真、酷似以及技法的要求，繪畫時對人寫真，若本人去世了，就找他們的子孫所藏畫像甚至禁中藏本加以臨摹，要求之高，可想而知。

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