淺析影視藝術中鑒賞主體的審美意識及其心理特征

摘 要：觀眾對于影視作品鑒賞的精神活動過程中，審美主體表現出不同層次的審美心理需要。因此，我們在探討影視藝術中鑒賞主體的審美心理時，應從觀眾的深層心理結構分析入手，即不能單從其意識層面去分析，更應該深入到其無意識領域，本文試用精神分析相關理論從文中三個層面來剖析電影藝術中鑒賞主體的審美心理。

關鍵詞：影視鑒賞；主體；審美心理；精神分析

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-25-86-02

現當代的電影研究對象已經從客體逐漸趨于主體的研究態勢，面對這一現象，研究者能夠把關注目光投向觀眾的深層心理就尤為重要。“從心理學角度看，影視審美心理產生于人的內在心理要求與銀（屏）幕世界之間的復雜作用中，是一個復雜的系統。既有個體審美心理結構諸要素，又有社會審美心理的積淀；既有感情欣賞的心理體驗，又有理性升華的審美愉悅”【1】。因此，我們分析鑒賞主體的心里特征，若僅僅注重其意識層面的深入分析，而忽視其更為重要的無意識層面分析顯然是偏頗而缺乏深刻意義的。本文將用精神分析法從三個方面（情感化審美、新奇化審美、人格化審美）來剖析電影藝術中鑒賞主體的審美心理。

藝術欣賞過程始終是一種伴隨著情感情緒的知覺過程。電影是一門涵蓋了視聽綜合的藝術，影視藝術中的視聽畫面往往都是直觀生動的呈現在觀眾眼前，而這些生動直觀的映像能夠激起觀眾的各種情感，并能通過觀影的過程得到補償性的滿足和宣泄。在這種情感化的審美過程中，從精神分析角度，我們可將這一觀影過程描述為：圓夢替代，也就是說，觀眾通過觀看電影從而實現了他的白日夢，即觀影主體在審美過程中獲得了一種替代性的滿足和補償。雖然電影不是夢幻，但在精神層面，做夢與觀影都使觀眾得到了深層心理的滿足。影視藝術以其逼真的生活狀態出現在觀影主體的眼前，同時，以劇中各類人物的真實性動態打動和感染觀眾，主體能在這樣一個似真似幻的審美世界中實現圓他的百日夢。

為了能夠更好地調動觀影主體的好奇心理特征，許多影視藝術作品常常會用其情節構思的新穎，節奏的多重變化以及設置各種劇情中的懸念、巧合等藝術手法去成功地激發主體的好奇心理。如驚險電影片情節結構通過刺激的懸念，巧合的情節來刺激觀眾的心里特征，如緊張和恐懼感等，影視藝術通過刻意造成觀影主體的心理失衡狀態，是為了能夠以此激出發觀眾的安全欲望，從而最終達到另一種新的心理平衡狀態。同時，這一心理特征又正契合了人的一些本能需要。弗洛伊德認為：人有兩種本能——“生存本能”與“死亡本能”。這兩種本能勢力的合作和反抗產生了生命的現象，到死而止?！?】當主體在觀看時，則在觀影主體的審美過程中設下不同的心理層次，讓觀眾的審美活動過程從低層次的觀看逐步投入到整個身心的延續，讓觀眾能夠在觀看以及審美過程中充分發揮自己的智力活動，積極調動觀眾的主體參與意識，讓觀眾在未知世界中，能產生一種補償性和替代性的狀態，進而強化他們在觀影過程中所產生的各種情感的審美滿足。

大部分心理學家認為，現實生活中大部分正常的的人往往都想通過“窺視”這一手段來揭露或看到人生中的負面現象，從而使自己獲得道德上的滿足感。雖然這種心理古已有之，但電影和電視的出現，則更大程度的物化和實現了人們對心中欲望的滿足和替代。作為具有這一技巧的影視藝術，它往往能把人的內心最隱秘的欲求和欲念通過映像和情節直觀地表現出來。如亦真亦幻的夢境、深層心理的內心獨白等藝術手法都能很好地把片中人物內心的動機、懸念等不為人知的情思生動直接地呈現在觀眾眼前，讓審美主體從中獲得滿足感。正如，王家衛作品《花樣年華》中那些都市人的種種欲罷不能休的情感和困惑，我們都能有所共鳴從而形成類似的心理體驗。在影片觀賞中，人物內心深處的深層心理特征，通過攝影機這一獨特的優勢能夠透視出片中人物鮮為人知的隱秘以及其他心理特征。影視藝術正是利用它全知視角、無所不在的特性和優越性在一定程度上滿足了觀眾的欲望，它引領觀影主體去觀看和體驗那些在日常生活中無法獲得的對象和體驗。

在影視藝術鑒賞過程中，要求主體既要能真正進入作品，即所謂“入乎其內”，讓自身的情感和作品所體現出來的情感產生一種認同方式；同時，主體又要能順利的走出作品，即所謂“出乎其外”，這將能提升主體的精神境界，讓主體人格得到一定的升華。如影視劇作《亮劍》，觀眾在觀影過程中能夠跟著劇情和人物的行進盡情地釋放自己的心理、很好地宣泄和沖決了自己國家在國際政治中的民族壓抑感，通過這一藝術渠道，觀看主體能得到酣暢淋漓的情感表達和宣泄，從而產生出興奮歡快的情感體驗。同時，觀眾在觀看這部影片時，劇中主人公英雄人物的對話和內心獨白中，更能讓觀眾在觀看影片時深刻的體驗到為國獻身的前輩們的高尚情操和人格力量，從而提升觀眾的精神境界。

再如影片《綠茶》中的主人公吳芳，劇中刻畫出她是一個性格怪異、極端對立、精神嚴重分裂的人物形象。白天，姿色平庸、性格古板保守的碩士研究生形象被她飾演得淋漓盡致，夜晚，她則搖身一變，風情萬種、輕浮放蕩的三陪女朗朗形象又呈現在觀眾眼前。這一藝術構造現象，從弗洛伊德的人格心理結構的學說來分析，研究生吳芳和三陪女朗朗，她們分別代表著人格心理結構中“自我”和“本我”兩個層面的形象意義，作為三陪女的朗朗，“本我”的 形象得意呈現，這一形象能夠以最直接的方式撫慰其內心的欲望，使得白天的失落得到補償，同時，“自我”又常常借助“超我”來對“本我”進行一定的控制，正因如此，片中主人公才避免了“本我”——朗朗的徹底墮落、放縱與毀滅的形象。

電影藝術讓觀影主體能夠尋找到很多現實生活所不能實現的快樂，不能得以宣泄的情感以及釋放壓力的快感。電影作為一門特殊的藝術形式，它綜合了多種表現元素和藝術手段，通過在藝術作品中為觀影主體設置“補償”與“認同”的心理機制，從而為觀眾提供審美愉悅，讓人們在現實中被壓抑的欲望得到宣泄和滿足，因此，主體在整個鑒賞過程中呈現出復雜的審美心里特征。因此，我們要探討影視藝術中鑒賞主體的審美心理， 應該從觀眾的深層心理結構分析入手，這樣才能全面地認識電影藝術中審美主體的心理狀態。

注釋：

[1]金元浦，尹鴻等.影視藝術鑒賞[M].北京：首都師范大學出版社，1999.P509.

[2]弗洛伊德·精神分析引論新編[M].高覺敷譯.北京：商務印書館，1987.P84.

參考文獻：

1、鮑山葵.美學三講[M].北京：中國社會科學出版社，1987.

2、弗洛伊德. 高覺敷譯.精神分析引論[M].北京：商務印書館，1986.

3、金元浦，尹鴻等.影視藝術鑒賞[M].北京：首都師范大學出版社，1999.

4、賈磊磊.電影語言學導論[M].北京：中國電影出版社，1996.

5、邱明正.審美心理學[M].復旦大學出版社，1993.