面面俱到的窘境

摘要：電影中情節流暢和人物塑造至關重要。李玉的《觀音山》再次讓觀眾體驗到文藝電影中人物與情節對于情感的表達。如果藝術家不創造一種反環境的方式和手段，那么對于電影中人物的感知和對情節的適應就會完全脫節，導致了精英姿態的萎靡和貧民戲謔的反抗。本文欲通過分析人物和情節推理來闡述一個日益平庸的意識形態對于個人影響的結果，來激勵群眾對于生命秘密的認知。

關鍵詞：游戲性；現代嬗變；失誤動作；孤獨者

[中圖分類號]：I207.351 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-17-0-01

到了二十一世紀，人好像不再去計較年代這樣的一個概念。70年代的完結差著四年，八十年代差了一年?？删攀甏?，直至到了現在只有少了幾年，而不是差了幾年。我不得不說的是我們對時間的定義。阿城曾經這樣描述過這樣痛苦的歡樂歲月：無窮的經歷，反應快捷，快得連自己都跟不上自己；常常告誡自己，慢一點，你什么都沒有，但是你有的是時間[1]。

不置可否，在沒有時間的年代，三個年輕人在城市的中下層游走。他們從生活中被真實的“疏離”，這種離化現象完全的表現在他們言不由自主地行為上。他們極度渴望融入這個城市，但反觀而見的是陷入了一個危機圈套里去，帶著點“不可原諒”的矯揉造作。他們反叛，用了一種奇特的方法，去接近所謂的“正常人”，但不言而喻，與他們背道而馳的事情像“虛構”一樣真實甚至神奇的發生。生活無奈，歲月無助，世道無常，那些懷疑主義者生不逢時，被活生生的看做鋼索上的小丑。范冰冰所演繹的這個南風，個性像是對本性的擇優擇選。同現實生活中所有生活在二、三級城市的孩子一樣，迷茫、困惑，壓抑，帶著心機和一絲青澀，這些導致了他們有了企圖遠離故土的心。認同感，對于一個出生非來自大城市的打工仔來說意義非凡。同樣的，在《觀音山》中，以征象的興衰覺察人物內心也是可圈可點。三個人的成長經歷中都包含了“現代化”的人物特質，他們越以一種“典型亞健康”的個性來表達，就越體現出時代的“典型亞病態”。

電影中，除了三個年輕人與常月娥外，人與人的交往存在著明顯的“游戲性”，而作為別于時代的京劇演員常月娥，則是一個遭遇家庭巨大不幸的禁欲主義者。她嚴格要求自己，以達到對自我的審判，這種過程如同一種宗教的儀式感，因為磨難，她始終相信世間受到一種道德規則的約束，這才將絕望無知的悲傷感暫緩減輕。愛夫愛子心切的女人一種放縱的方式維護著自我保護的尊嚴，內心實質善良的年輕人以“代溝式”的詼諧調侃包容著“紅色世界”，最終四人關系真摯，實實在在；互補關系的產生在于他們都以“缺失”的心態吸取了彼此極端的感情。電影故事的創造是先于對其寓意的理解，而電影人物中人與人的關系、性格特征、符號化都是可以先于電影創作而存在的，因而觀者無路可退，如臨深淵，輾轉反側，徹夜難眠，而后大夢初醒，茅塞頓開，又不知何去何從，百感交集。當四位主人公站在一座觀音廟前，當常月娥與三位年輕人隔山而望，原來很多悲情事件都釋然了，即使恐懼的滋味無所不在，淺觸及膚，不寒而栗，滲進入骨，隱隱作痛；但他們確實慢慢將悲劇性格以一種“無生無死”的狀態下，回到了一個真實的夢境，那個夢境真美。

電影中火車始終作為一種交通工具的表象呈現，那里載著三個年輕人的情感和逝去的歲月，感受到迎面而來略帶刺臉的風肆無忌憚的撞過，隧道和天空交織著黑暗和光明，在三個人臉上有了迷茫的青春，劫后的重生，繁雜的時代的表情?；疖嚨淖阚E翻山越嶺，讓整個故事有了線索可尋。因為到達的每一個不同的地方都并不是刻意安排的，但這樣偏偏指正了電影的無意識中的刻意性，特別是激烈的內心思維、情感殘余。這種類似接近自然的行為讓現代和導致現代嬗變的原因顯得毫無遮羞和掩飾。我們甚至這樣體會一種人生行為：“電影外”的丁波鬧事、打架、暴躁、沖動，憑著一股不知死活的鉚勁“無理取鬧”，完全以“壞人”形象示人。換一個角度想，如果有一個純凈的世界，那么壞人在上面就不可能擁有角色地位，因為純凈的世道中是沒有這樣的人或精力的，可暫且拋去純凈和“壞人”外的其他部分，用現實或經歷去填補替換這些部分，我們就再無法用“純理性”地思考作出符合傳統道德的決定，同時激發想象力，可以套用這么一句話就是：真實在經歷之間，變成了前后共通的實體。

一輛殘破的汽車，一條腿女孩，一個生日蛋糕，一位孤身母親，家中一張笑得燦爛無比的男孩照片，觀者不得不正顏厲色地聯想到恐懼。汽車上音樂混亂好像也把我們帶到了那個震撼的現場。這條意識幻想中的情節轉變為線索，在追求自由和純凈的歌曲里蕩漾，正是這樣的“失誤動作”（磁帶卡帶）[2]在沒有被掌控的時間中放大了對時間的思考，其代價是無法控制的。我們發現，帶著反叛而無奈的電影插曲正以“當事人”的“局外身份”將語言僵化把握，達到對自由度的訴說和懷疑；也正是由于電影故事中無意表現得不可控性，肆意地把玩著這些深諳病理和造假術的青年，將反道德和粗暴賦予人情味。猶豫與焦慮是那被疑慮與極度痛苦困擾者的自然癖好，因而出現的車禍現場、地震遺址、寺廟重建以最自然的“經過”豐富了主線和人性的本能活動。

電影不斷以人物形象訴說環環入扣的故事。南風從一種內外的已有經驗袒護著莫逆之交，她這種自由支配的怪誕意識讓觀者自知，即心靈總是潛于內心愿望，模棱兩可的復雜性格讓人難以捉摸，最后永無休止。按照印度一本詩集里的故事中[3]，一位仆人對主人說：靈魂是不朽的，肉體死亡后會輪回到其他生命；勝敗無關緊要，重要的是盡其天職得以涅槃。那么細想電影故事中的每一個被重點描述的對象，他們無不兌現了這個玩樂世界的游戲，并最終無法逃脫，這種痛苦的唯一的善解人意是超越其他痛苦，使之望而卻步，換言之就是再沒因其荒唐事件導致人物無法覺醒和不能憶及，承受之輕即痛苦之輕、事態之輕。電影之重，因為有不蠱惑的帶有沖擊的野心，卻毫無賣弄之嫌。仔細推敲，時間的游戲像歷史一樣重復卻沒有克隆性，可能說的那個常月娥、南風、丁波、肥皂不過就是我們自己。作為一個被放逐的格格不入的孤獨者[4]，我們必須走出，將萎靡的那些所謂“一如既往地討好和謙卑[5]”抽出，緩解不得不屈服切齒痛恨而切膚痛惜的現實狀況，就像電影所說：孤獨不是永遠的。

參考文獻：

[1]、北島、李陀主編《七十年代》，阿城的記憶文字《聽敵臺》

[2]、鳳凰出版集團2010版弗洛伊德《精神分析引論》——失誤動作（續篇）

[3]、參照《薄伽梵歌》，其為御車御者對主人公阿周那王子，希望他履行種姓賦予他職責的話，收錄印度敘事詩之一《摩訶婆羅多》。

[4]、見蔣勛《孤獨六講》

[5]、博爾赫斯《惡棍列傳》——《難以置信的冒名者湯姆·卡斯特羅》