同一世紀的兩顆明星

摘 要：浪漫主義歌劇在19世紀下半葉發展到了頂峰，在歐洲三個音樂大國中，都出現了世界級的杰出作曲家。而最有意思的是德國的瓦格納和與其同年出生的意大利的威爾第，他們都致力于歌劇藝術的革新，他們的創作把歌劇推向了不同的巔峰，同樣的耀眼，卻是迥然不同的創作風格。瓦格納的音樂富于幻想、傳奇性，他還創造了“樂劇”，倡導“聲樂交響化”的創作原則；威爾第則追求個人內心情感表達和現實生活的寫實，堅持以聲樂為主體，創作以歌唱性旋律見長的意大利歌劇。正是出于他們二人在歌劇發展史上的突出貢獻以及他們在歌劇的改革與創新等方面存在著繼承與發展的關系，通過在對比二者的歌劇創作的聯系與差異，能對瓦格納與威爾第各自的創作風格有一個更為全面、深入的了解。

關鍵詞：威爾第；瓦格納；歌劇題材；創作手法；樂隊；風格；理念

作者簡介：劉晶，女（1990.6—），重慶市大學，學生，研究方向：音樂。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002—2139（2012）—18—00—02

正文：

瓦格納認為應該把藝術當做表現各種事物、表現活生生的人、表現整個人類等一切的根本手段。要想徹底做到這一點，他主張必須使所有的各種藝術協同起來，共同創造出一種綜合性的藝術，用他自己的話來說，就是“總體藝術作品”。為此他認為，歌劇必須是具有這種觀念為指導思想的一種新的形式。他的作品，實踐了這一想法。在他的樂劇中，戲劇再一次像文藝復興實際的歌劇那樣成為作品的中心。由于他非常重視臺詞，所以他的作品，都由自己親自寫劇本。他主張音樂要尊重詩詞的意圖，應該為詩詞的的內容服務，而不能按照自己的格式去發揮功能。為此，他排斥過去的分段歌劇的形式，在戲劇情節展開的基礎上，創造出從始至終連貫不斷的“無終止的旋律”。管弦樂有效的使用主導動機，積極地參與戲劇的展開。大規模的樂隊編制，無論是在強烈或纖細的表現力上，都比過去有了顯著的提高。特別是它的音響效果，在感覺上給予人們最大的滿足。這一特點，是浪漫派前期的音樂所不具備的。他非常有效地追求和擴大了和聲的表現力，在變化音的使用上極其豐富多彩，竟達到將要導致調性崩潰的地步。

對于瓦格納來說，歌劇創作從一開始就是一個需要觀察和重新考慮的問題。他冷靜地觀察了過去歌劇所存在的一些矛盾和缺點，在徹底否定過去歌劇的前提下，產生了他的樂劇。而威爾第則與此完全相反。他是以繼承先人的業績為自己的出發點的。對過去歌劇的一些缺點，隨著時間的推移逐步克服。瓦格納的這種革命的態度，使他終于到了必須擁有自己的拜羅伊特劇院的地步。而威爾第卻完全不同，他不像瓦格納那樣用哲學和美學的觀點出發，而是按照當時的劇院能夠允許上演的情況，來提供自己的作品。他是以純樸的態度把盡可能給予觀眾最好的節目作為出發點來進行創作的。

也就是說，威爾第站在以歌唱魅力為主導的意大利歌劇的傳統上，來創造由單純的音符所構成的旋律。雖然很自然，卻具有很強的戲劇性。不論給予伴奏管弦樂以多么重要的任務，都必須使之絕對從屬于人聲，而不能篡奪人聲的統治地位。他到了晚年，就像在《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》中所表現的那樣，尊重語言所表達的意思，把作品的戲劇性推到表面上來。這可以說是一種詳細述說式的詠嘆調的變形，而又不失“需適于歌唱”的原則。

具體地，先從創作題材開始比較，因為從歌劇題材的選用上就顯示出了瓦格納與威爾第截然不同的愛好與目的性。瓦格納所涉獵的歌劇題材大多為古典神話傳說和民間故事，也許就是因為他從小就喜歡文學、歷史、古典戲劇和音樂，從德國的神話到古希臘的傳說再到莎士比亞的戲劇他都讀過。另外，瓦格納是一個完美主義者，他想讓他的作品毫無瑕疵，同時還要通過他的作品區揭露偽裝下的人們的本性，他認為：“只有從古希臘的世界觀當中才能產生像戲劇這種真正的藝術作品，但這種戲劇的素材卻是神話，只有認識它的本質，我們才能理解高級的希臘藝術作品，以及它那征服了我們的形式。”他還說過：“神話是歷史的開端和結束，在神話中完全沒有偶然的因素，它所表現的都是永恒的、不朽的。因此，它和音樂的結合也是最完滿、有機的。”瓦格納早期創作的歌劇《漂泊的荷蘭人》的靈感是來自一次旅途經歷和對海涅以同樣題材寫的傳說的聯想；四部連篇樂劇《尼伯龍根的指環》取材于斯堪的納維亞神話，并以語言的方式寫作而成，其劇情始終貫穿著“愛即憂傷”的思想，呈現著“愛情救贖”的主體意識；而《羅恩格林》的劇情是以中世紀為背景的，其中那些神話般的情節生動得如親眼目睹一般；就連他的最后一部樂劇《帕西法爾》也沒能脫離神話傳說的劇情，這是一出描寫拯救邪惡的神秘主義的宗教劇。總之，瓦格納不贊成那些臃腫浮華的文學作品作為歌劇的腳本，他認為歌劇的題材應當只適宜于音樂處理，就像他說的：“我不會采納一個可能用于話劇效果也一樣好的題材。”我想這是他對劇本要求極高，自己動手編劇本、寫臺詞的重要原因之一。

與瓦格納所癡迷的“神性”不同，威爾第在歌劇的題材方面更多的是對人性的寫實。威爾第生活的時代正是出于名族覺醒、反對奧地利的壓迫、爭取民族獨立和國家統一的資產階級革命運動時期，這一現實使得威爾第從一開始就將自己的創作于民族解放事業聯系在一起。他的歌劇作品是在意大利資產階級革命思想的影響下，在意大利人民群眾革命行動的影響下，在同意大利民族文化的聯系里，在他參加了進步的社會活動中產生的。我們可以看到，他早期的許多作品都是與民族解放戰爭相聯系的題材，反映了他對祖國統一的要求和與強權、專制和壓迫抗爭到底的精神，如取材于圣經的《納布科》描述的是耶路撒冷有太人反抗巴比倫王納布科侵略的故事；還有根據雨果同名劇本改編而成的《厄爾蘭尼》，以及莎士比亞的《麥克白》、席勒的《圣女貞德》等。此外，威爾第在創作的中后期還對社會性、道德性的題材產生了較大的興起，他接受了浪漫主義的觀點，逐漸地把注意力從愛國主義題材轉向了表現浪漫主義的離奇情節和強烈的人性沖突上，而且更加注重人物的性格和心理狀態的刻畫。如《茶花女》中對墮落風塵、遭受社會偏見和侮辱但勇于為愛而自我犧牲的維奧萊塔的描寫；《游吟詩人》中經歷苦難，滿腔復仇火焰的吉普賽老婦瑪祖切娜等，無不體現出威爾第對人物內心細致入微的勾勒和對人物性格準確地把握，難怪人們稱他是出色的“心理觀察大師”。他所塑造的角色往往都是一些具有浪漫色彩而又十分真實的人物，他們都是從現實生活里具體的、活生生的人物中提煉出來的，通過這些角色人物，傾訴了自己對平凡而又遭遇不幸的人們的同情，同時也充分體現了人類生與死、善與惡、愛與恨、忠誠與背叛等一些普遍存在的永恒性主題。

再來從他們的歌劇創作手法上去比較。旋律上，與意大利歌劇聲樂性的不同，瓦格納的樂劇具有一種交響性，是戲劇與音樂絕對的一體化，他追求的是一種“整體藝術”，這種“整體藝術”的概念是瓦格納受古希臘藝術的影響而提出的，古希臘時期的戲劇都是音樂、詩歌、舞蹈等藝術形式的綜合體，他認為這才是真正的理想藝術的典范。然而隨著時代的發展，各種藝術形式之間的聯系被割裂，紛紛朝著個字獨立的方向發展演變。瓦格納要做的就是讓分離的部分重新聚合，這不僅體現在讓音樂、戲劇、美術、詩歌等融為一體，同時也要各種作曲要素綜合成一個完整的統一體。瓦格納把他的樂劇通常用幾個情節、地點等幾個相對固定的“場”來構成，從頭到尾不間斷得用旋律線貫穿全區，這樣就形成了一個不可分割的整體。瓦格納為了把“場”的作用發揮到恰到好處，還嘗試采用了“無終旋律”和“主導動機”等新的創作手法。“主導動機”是綜合藝術作品的產物并為綜合藝術作品服務，是綜合藝術作品不可分割的要素，它是代表某人、某事或某種思想的短小音樂主題或動機，從而大大增強了全劇的連貫性。“主導動機”是語言概念和音樂之間的一座橋梁，它可以使音樂符號化或語言化，使音樂直接參與情節的表達，完全符合瓦格納的要求：音樂為戲劇服務，消除個體，達到統一。使之成為瓦格納“整體藝術”中不可或缺的要素。

威爾第是個具有無比魅力的旋律大師，他把意大利豐富的民間歌曲，舞曲等因素及其他國家如法國、西班牙的音樂特點都融入到自己的作品中。他的整個音樂都極富旋律性，包括音樂的表情也集中于旋律，他認為旋律是音樂的基礎，是人類情感最直接的表達，因此他成成通過旋律來描繪人的各種各樣的情感世界，用旋律來統帥全局的結構。音樂構思完整細致，旋律優美而且易記，樂隊與人聲天衣無縫的配合，一切都是那么自然、和諧，就像人們評價的那樣“沒有一個多余的或無意義的音符”。威爾第的旋律都為縱向進行，頻繁運用大跳，音樂起伏較大，這樣在很大程度上增強了作品的戲劇表現力。而且他所創作的這些旋律曲調往往都通俗易懂、朗朗上口，深入人心。另外，與瓦格納激進徹底的革新相比，威爾第認為歌劇的改革應采取循序漸進的措施，他認為“無終旋律”會使歌劇顯得冗長、沉悶，“主導動機”的使用也會顯得機械、呆板。他主張運用“分曲”結構，對傳統的“編號體”結構（該結構是以宣敘調和詠嘆調交替出現為特征，因作曲家把宣敘調和詠嘆調按其先后次序在總譜上進行排列編號而得名）揚長避短，詠嘆調和宣敘調互相滲透，形成一種“音樂化的朗誦”，但是這種非詠嘆調、非宣敘調的形式又不同于瓦格納的吟唱調，它是一種更接近巴洛克時期蒙特威爾第的創作風格。然而，值得一提的是，威爾第從《弄臣》開始，臧健改變了“分曲”的寫法，也使用了“主導動機”，但他的這種“主導動機”較瓦格納的“主導動機”結構更完整，旋律性更強。

節奏、節拍、速度上，瓦格納音樂發展的無終性模糊了細部節奏強弱交替的鮮明性，他排斥古典主義與早期浪漫主義時期以小姐為單位占主導地位的正規節奏，他認為在小節中劃分強弱節奏是一種衰落現象，他希望回歸古希臘式的那種不對稱的節奏，并且盡一切努力去回復被理性歪曲了的節奏的真實面目，他要在節奏中消除二元對立，讓音樂在一種均等的韻律中蔓延流淌。威爾第的作品整體上在節拍的使用上非常規整，節奏和速度的變化也大多在節拍內進行。威爾第的歌劇作品通常是以變化速度和節奏來表達人物情緒和內心世界的，但是這種變化是塊狀的、有規律的，不是雜亂無章的、毫無頭緒的，給人一種水到渠成的感覺。

在樂隊音響的寫作上，瓦格納的管弦樂隊不僅僅用于伴奏，更多的是像交響曲一樣展開，發展一種交響性的歌劇，并用交響樂來演奏各種人物、事物的動機來營造氣氛，用它來表現人聲所不能表現的一切。他把各種樂器組處理地細膩又融洽，創作出了氣魄宏偉的喜劇效果，此時，交響樂已成為瓦格納樂劇中必不可少的一部分了。威爾第則非常傳統，具有嚴格的調性與戲劇表現力相統一的特點。他重視舞臺效果，重視管弦樂隊的作用，但更加注重人聲的表現力及主導地位。雖然樂隊始終存在，但從不喧賓奪主而蓋住人聲或篡奪旋律的表現力。樂隊伴奏是為旋律服務為目的而存在的，他不同意僅僅為了強調管弦樂隊、一味追求樂隊的音響動聽而將歌劇交響化，更不允許器樂因素在歌中占主導地位。

正是由于瓦格納與威爾第在歌劇創作方面有著那么大的差異才有了他們各種獨具風格的、膾炙人口的歌劇作品，成為同時代的藝術巨匠。盡管如此，我們還是可以發現在某些方面他們存在許多相似的地方。

都鐘愛悲劇創作。受叔本華悲觀主義思想的影響，瓦格納認為人們將幸福的希望寄托于現實的改變是徒勞的，只能將冤枉寄托于美好的天國，因為死亡才是人類最終的歸宿，一切美好的事物只能在死后，在新的人類世界中才能得以實現。因此，在瓦格納的大多數歌劇作品中都顯示出死亡的不可避免性。在瓦格納看來，悲傷與崇高在本質上是可以畫等號的，悲劇給予欣賞者的不是美感，而是一種崇高的精神，欣賞者在憐憫與恐懼中得到情感的超越與升華，從而得到一種不可言喻的快感。瓦格納聰明的將這種崇高的精神與音樂相結合，讓他們產生的效應能更直接、更強雷的刺激人的感官，從而使欣賞者在頃刻間感到心靈深處的震顫。威爾第同樣也對悲劇情有獨鐘，我想這根他的生活遭遇是不可分割的，他所創作的流傳最廣、最久遠、最受歡迎的歌劇幾乎也都是悲劇作品，這些悲劇代表著他的最高創作水品。在威爾第看來，“愛情終歸要導致悲劇”似乎更能打動觀眾，更能使世人銘記于心。

他們重視戲劇的力量。瓦格納認為在歌劇創作中，戲劇應是第一位的，音樂必須服從于戲劇，它是為了表達劇情而存在的，因此音樂只是戲劇表現的手段之一，而并非戲劇表現的主體。在他看來，戲劇的內容是最具魅力和永恒價值的東西，他的改革似乎就是要降低音樂的地位，使其屈居于戲劇的內容之下。威爾第也非常重視戲劇的力量，雖然在他的歌劇中人聲占了主導地位，但是他并沒有像傳統歌劇那樣為了炫耀技巧、嘩眾取寵而使音樂與戲劇脫節，而是把強烈的情感深入到事件中去，把劇情的變化與人物的寫實緊密相連，唱段就是生動情節的展開，在人物的內心世界與情緒變化中展開。他要求舞臺表演、音樂、服裝、道具等一切都要圍繞著戲劇的發展而展開，使歌劇能夠準確生動的再現生活，讓欣賞者有一種身臨其境或是似曾相識的真實感覺。

結語

兩位同是出生于1813年的歌劇天才，瓦格納的歌劇支配了除意大利以外的整個歐洲，威爾第的歌劇風靡意大利、唯我獨尊。他們都秉承各自民族的傳統音樂文化精髓，畢生都致力于歌劇的改革與創新，以豐碩的藝術成果構筑了浪漫主義歌劇的豐碑。

參考文獻：

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[2]、 西方音樂史 田可文 陳永編著——測繪科技大學出版社 1999年第1次印刷

[3]、瓦格納論音樂 廖輔叔譯——上海音樂出版社 2002年

[4]、 西方文明中的音樂 保羅·亨利·朗著 顧連理譯——貴州人民出版社 2001年

[5]、 歌劇殿堂的設計師——威爾第 劉時雨 張寧——新世界出版社（北京）2002年