佛陀的微笑

摘 要：云岡石窟是佛教石窟藝術中國化的開始和產物。本文試圖通過對云岡石窟佛教造像特征及雕刻藝術的分析，探尋佛教石窟藝術如何在當時特定的歷史環境和時代意識中展開了中國化、民族化的過程，同時進一步揭示根植于中華民族記憶深處的理性精神對非理性的藝術和宗教的功利態度，以及藝術和宗教在情感體驗上的相通性，藝術創造的過程、宗教偶像的塑造過程、政權的鞏固過程和民族自信心的建立過程的微妙合一。

關鍵詞：云岡石窟 ；造像藝術； 民族化

作者簡介：李婷婷，女（1988.01.05— ），漢族，四川大學文學與新聞學院 2011級文藝學專業研究生。

[中圖分類號]：J323 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002—2139（2012）—18—0—02

一、云岡石窟造像、石雕異域特征的弱化與本土特征的凸顯

作為佛教藝術的一部分，石窟造像藝術的興盛是與佛教的發展緊密相關的，是古代印度文明的產物，隨著大乘佛教對原始佛教的改造和取代，佛教更注重運用藝術的方式形象地表達抽象的佛理，這也成為了佛教造像藝術的理論依據。最初佛教藝術只是通過象征的手法來暗示佛陀，比如用雕刻法輪、蓮花寶座 、菩提樹和佛足印等來暗示佛的存在，直到古印度的犍陀羅打破禁忌創造了佛的形象，佛教的造像藝術才真正興起，犍陀羅藝術的風格就最典型的體現佛像的雕刻藝術中。

云岡石窟的造像風格受到古印度犍陀羅藝術的影響是必然的，如前所述，犍陀羅是佛陀形象的誕生地，佛的形象便是在那里被創造出來的，不只是云岡石窟，其他地方和其他種類的佛教藝術中的佛祖形象也都必然以犍陀羅所創造的佛祖形象為原型。在云岡石窟中，犍陀羅藝術的影響主要是在早期的佛像雕刻當中，表現在佛祖的服飾、面相、身形以及雕刻手法等方面。云岡早期的造像藝術以“曇曜五窟”為代表，犍陀羅藝術中佛祖的服裝通常為坦右肩袈裟或通肩大衣，這也是云岡早期佛祖造像的最普遍服飾，如第十七窟東壁的禪定坐佛像和第十八窟東脅侍立佛像所著的就是通肩袈裟，衣紋由兩肩向中心胸口方向下滑會和為圓角形狀，紋理細密，由上到下呈水波狀的漣漪紋蕩漾開來，這是服飾方面所展現的犍陀羅佛教藝術的遺風。此外在雕刻手法方面，比如第十八窟主佛像兩側雕刻的十大弟子像，頭部呈圓雕狀探出墻壁外，身體和下肢隱沒在墻壁中，據說這種雕刻方式在云岡石窟中僅此一例，其實這種雕刻方式早已出現在早期犍陀羅石雕時期，那時人們在塑造“窣堵波”上的人物形象時用的就是這種頭部離開前面，身軀和墻面相結合的雕刻方式，這些都可以說是云岡石窟在外來藝術影響下異域特征的體現【1】。

而云岡石窟的聞名世界，卻是有其獨特的藝術風格的，這便是它在揚棄外來藝術的基礎上形成的鮮明的本土特征。“印度佛教藝術從傳入起便不斷被中國化，那種種接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、過大的動作姿態等等，被完全排除。連雕塑、筆畫的外形式（結構、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了”【2】，云岡石窟造像從一開始就排除了犍陀羅和秣菟羅藝術在肢體方面的這些特征，塑造出中規中矩的佛陀形象，所以云岡的佛祖造像自始至終完全符合中國傳統倫理觀念和審美標準，印度的佛陀收斂其夸張的動作姿態變為含蓄端莊的中國佛陀。表現在佛像的面部特征方面，“犍陀羅造像的‘直鼻通額’型的所謂‘希臘鼻’在云岡做了藝術加工，變成極富民族特色的方梁鼻”【3】佛像鼻子隆起部呈平直狀，而非西方人的直挺，以及中后期形成的面容清瘦、雙肩微削的“秀骨清像”的佛像，與早期肩寬胸厚的佛祖形象已大為不同，而帶有了更多那個時代的名士風度。作為西方雕刻藝術典范的古希臘人體雕塑崇尚的是人體自然比例的和諧，犍陀羅和秣菟羅佛像雕塑也在一定程度上繼承古希臘雕塑的審美原則重視佛像軀體比例的協調，而云岡的佛像顯然毫無遵循這一點，云岡石窟的佛像最高達17米，大型佛像表現出嚴重的比例失調，身體一般為五六頭身長，佛像多結跏趺坐勢，下肢多隱沒在膝蓋或衣服下，這不能僅僅以藝術的夸張手法做解釋，和西方自然比例和諧的原則相比，中國人更注重的是強調主客體關系的倫理觀念上的和諧，佛像的高大莊嚴和膜拜者的渺小虔誠形成了強烈的對比，這種對比對于膜拜者的心靈是一種巨大的升華和沖擊。

二、功利的藝術觀與超功利的審美

普列漢諾夫認為“從歷史上說，以有意識的功利觀點來看待事物，往往是先于以審美的觀點來看待事物的”【4】，這一觀點也許不能概括全部的人類行為及藝術活動，但是卻適用于描述云岡石窟這一藝術奇葩的誕生過程。人的存在是物質性存在和精神性存在的統一，對于實用和審美的追求也許從來就是不可分別而論的，然而云岡石窟，作為宗教藝術，其首要意義當然是宗教精神性質的，但其開鑿的初衷卻是具有鮮明的政治功利色彩的。佛教在北魏一朝，絕非單純的宗教信仰，對待宗教和藝術的功利態度使得云岡石窟的那些巨大莊嚴的佛陀造像具有了崇拜偶像和審美對象的雙重性質，這也可以為云岡佛教造像雕刻藝術的漢化特征提供很好的解釋。

（一）中國傳統實用理性精神對非理性宗教迷狂的統攝

李澤厚在《中國古代思想史論》里提出了“實用理性”的概念：“如果說，血緣基礎是中國傳統思想在根基方面的本源，那么，實用理性便是中國傳統思想在自身性格上所具有的特色”，“中國的實用理性是與中國的文化、科學、藝術各個方面相聯系、相滲透而形成、發展和長期延續的”【5】。東漢時期由古印度傳入中原地區的佛教在魏晉南北朝時期得到了蓬勃的發展，佛教盛行的背后是戰亂頻繁、民不聊生、餓殍遍野的離亂之世，佛教更多是作為一種解脫工具而被人們接受和崇拜的。中國人對宗教這樣的超驗事物向來是缺乏興趣的，中國人執著于的是宗教對人事現世的實用價值，同時北魏鮮卑統治者較弱勢的民族身份，對于當時中原盛行的佛教有多少認同感也是值得懷疑的，對于他們來說佛教更多是一種有助于穩定統治的政治手段。

其實公元446年太武帝的“滅佛”運動也可以說明這一點，對佛教的壓制和打擊正是因為當時的佛教寺院經濟嚴重影響到當時的國家財政收入，而一旦佛教和政治的關系變得不那么緊張，佛教便被再一次大力提倡而為更多的民眾所信仰。北魏一朝對于佛教的態度是典型地體現了中國傳統的實用理性精神的，目的是及其理性的，即穩固江山，安定民心；所選擇的工具卻是非理性的宗教，利用這種宗教迷狂對人們斗爭精神的麻痹來達到其明確的政治目的，而在今天看來精美絕倫的云岡石窟佛教藝術便是這一政治策略的產物。

（二）魏晉佛教美學中的形神觀對云岡造像藝術的影響

魏晉南北朝時期玄學與佛學的合流，以及當時張揚和標舉人格個性的審美新風尚，表現在美學領域便是“以形寫神”的形神觀。形神問題是中國哲學和美學的重要問題，還可以置換為“心物”關系、言意關系等命題，同時也是繪畫、雕塑等藝術創作中的核心問題。“以形寫神”是東晉名僧慧遠從佛教的觀點出發探討形神問題提出來的，他認為神高于形，形可傳神，神可通過形表現出來，這種觀點對當時的哲學、美學以至于藝術觀念都產生了深遠的影響。

云岡石窟的造像藝術顯然也受到了這一形神觀的影響，重表現，重情感因素，重視通過細微的表情、形體、服飾、手勢變化來傳達出佛祖的內在神韻。佛祖造像和一些人物雕像的精神氣質和內在性格的表現成為一切外在表現的目的，特別是云岡中后期的造像風格，隨著北魏鮮卑漢化改革的深入，更是通過褒衣博帶式的服裝和秀骨清相的形象塑造了具有華夏漢民族精神氣質的佛陀形象。

“以形寫神”的形神觀是中國傳統美學觀念中的獨特概念，對于云岡石窟造像藝術民族化、本土化的轉向提供了理論上的依據和支撐，可見云岡石窟造像及雕刻的獨特性與其開鑿時代的特定美學風尚是有緊密聯系的，而并非偶然。

注釋：

【1】 參見王恒著，《雕塑永恒：山西石窟與石雕像》，太原：山西人民出版社，2005版

【2】 李澤厚著，《美的歷程》，中國社會科學出版社，1989.11，第109頁

【3】 趙一德著，《云岡石窟文化》，太原：北岳文藝出版社，1998.10，第462頁

【4】 [俄]普列漢諾夫著，《論藝術（沒有地址的信）》，生活·讀書·新知三聯書店，1962.12，第108頁

【5】 李澤厚著，《中國古代思想史論》，天津社會科學院出版社，2003.05，第288頁

參考文獻：

[1]、 李恒成編著，《云岡石窟與北魏時代》，太原：山西科學技術出版社，2005年版

[2]、李澤厚著，《美的歷程》，中國社會科學出版社，1989年版

[3]、 李澤厚著，《中國古代思想史論》，天津社會科學院出版社，2003年版

[4]、 （俄）普列漢諾夫著，《論藝術（沒有地址的信）》，生活·讀書·新知三聯書店，1962年版

[5]、 王恒著，《雕塑永恒：山西石窟與石雕像》，太原：山西人民出版社，2005年版

[6]、 趙一德著，《云岡石窟文化》，太原：北岳文藝出版社，1998年版