女性藝術逐漸走向成熟

摘 要：女性藝術隨著女權主義運動的浪潮興起于70年代。“女性藝術”與“女權主義”和“女性主義”有著密切的聯系。在女性主義思潮的影響下，女性油畫家運用女性主義理論，女性主義者的生理和心理素質，特殊視角和思維方式試圖對男權發起挑戰。女性藝術家們運用各種創作手法，各種藝術語言來顛覆傳統的審美觀念，以此來關注于女性的內心感悟和個體經驗，從而使女性藝術逐漸從自省走向成熟，使人們重新審視“女性藝術”。

關鍵詞：女性主義；女藝術家；琳達·諾切琳；特征

[中圖分類號]：J01 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002—2139（2012）—18—0—02

1971年的《藝術新聞（Art News）》第一期刊登了琳達·諾克林（Linda Nochlin）的文章“為什么沒有偉大的女藝術家？”（Why Have There Been No Great Artists？）這是女性主義首次在藝術領域發出自己的聲音，對男權發起挑戰。諾切琳認為如果畢加索是一個女孩的話，他的父親就不會給予他同樣的重視和鼓勵，藝術才能的發展需要從小培養，先天固然重要，但是后天的培養才是重中之重，然而社會給予兩性的關注程度和培養條件是有很大的差別的，這對于女性來說是不平等的。[1]

西方的女性主義盡管流派紛呈、爭論迭起，但其自身的批評機制始終不斷地運轉，這使得女性主義不斷成熟。對“女性的想象力”和“女性的敏感”的考察，對藝術價值中的重新評價也日趨健全，本世紀的女畫家們不再專注于對婦女生活這樣的狹隘題材，也不再模擬傳統繪畫方式，而是更注重于內心的感受和個體的經驗，這是鮮明的自我意識的集中體現。

當代的女性藝術開始運用自己的語言，特殊的視角以及不同的創作方式來摧毀男權在藝術世界中的控制。以“身體”作為符號顛覆傳統的審美觀念，從而專注于女性個人的內心感悟和個體經驗，更偏向內心，更情緒化。[2]并注重用不同的創作手法打破高雅藝術與通俗藝術的界限，沖破傳統語言的束縛，女性主義逐漸走向成熟。

現代主義藝術對傳統的反叛精神和自我意識、內心感悟和個體經驗的強調正是女性主義的特點之一。在墨西哥女畫家弗洛達·卡洛（Frido Kahlo）的作品中就有這種很鮮明的自我意識，和內心感受。弗洛達·卡洛也因此被尊為女性主義藝術之母。弗洛達·卡洛的作品中有很多自畫像，這些自畫像與傳統的肖像繪畫有很大的區別，與大眾的標準審美觀念不同，她的作品充分展現了血淋淋的自我感受和體驗。她的《享利、福特醫院》，是卡洛流產后，并診斷為不能再有孩子，此時她畫了這第一幅在金屬板上畫的畫。畫中凸顯了她對生育的迷戀和自己親身經歷的痛苦。一位評論家在《時代》周刊以一篇題為“墨西哥式的自傳”的文章中寫道：“要將她的生活與她的藝術分割開來是很困難的。她的畫就是她的自傳。”[3]

與西方女性藝術帶有象征、荒誕、怪異的意象，描繪她們內心的現實和感覺空間相似，80年代中期以后，中國的一些女畫家的作品出現了一種對自我內心世界關照的跡象。喻紅的《她》系列充分展現了不同身份，不同工作，以及不同背景下的女性的生活方式和生活狀態。展現了女性畫家細膩的自我感受。喻紅用蘇聯的寫實風格把現代各層面女性狀態記錄下來，在藝術探索同時呈現不一樣的女性視角及人生命題。[4]

身體”被女性藝術家們作為一種特殊的繪畫符號，它承載著一種意識或者理論，并且以它作為出發點來輻射各種意識。女性主義形成的以身體為基礎的女性美學贏得了政治可靠性和力量，同時自覺定義和復活了藝術中的女性傳統。許多年輕的女藝術家開始描寫他們自己壓抑的形象，用來肯定婦女世界的所有內容都可以作為藝術主題，比如女內衣，玩具小屋，婦女的服裝，化裝等，這些熟悉的東西有助于形成她們的身份，也是性別社會態度的組成部分，更是社會的痼疾。

美國藝術家威爾克（Hannah Wilke）把自己的身體當作她創作的重要元素，她認為她的身體是她藝術創作的一部分。她的作品《求救，滿是傷痕的物體系列》是威爾克最著名的作品。在創作時，她向在場的觀眾發口香糖，再將已經過咀嚼過的口香糖要回來，把他們捏成生殖器的形狀的粘貼再自己的身上，再做不同的姿態供攝影師拍攝。這些照片顯示出，女性身體作為男性欲望目光凝視的對象不斷地被色情化，并被傷害和留下疤痕。 [5]

1974年，片長35分30秒的動畫《姿態》（gesture），漢娜·威爾克以身體形態和表情不正規、不尋常的變化，通過身體語言和文化欲望之間最直接的連結，來解構人們對身體的觀視習性與認知結構。漢娜.威爾克直面鏡頭，擠眉弄眼，以各種重覆特寫和連續動作，或者讓兩眼凹凸變形、用力搓柔臉部、拉扯皮膚，或者裂嘴吐舌、痛苦微笑。她用這種方式拆除女性身體固化的定性符號，表現女性身體在文化占用下的脆弱性。顯然，在早期的作品中，漢娜就試圖放棄藝術嘩眾和身體取寵的觀念，嘗試將身體的不舒適和藝術的唯美感對立起來，打破傳統上將女性身體視為欲望獵物的文化桎梏。

藝術創作中的一個重要問題之一就是創作手法，女性藝術家們在創作中運用不同的創作手法和創作材料，甚至還有意識的采用某些不被男性藝術家們接受的材料，又或者尋找某種還沒有被采用過得新材料來展示女性的內心感受。女性主義藝術最大的特點就是打破了傳統觀念中不同的藝術門類、創作媒介和材料的界限，極大地擴展了藝術創作的手法和材料的范圍，打破了所謂高雅藝術與通俗藝術之間的界限。這就意味著對傳統藝術領域排斥女性或將手工藝視為“女性藝術”這種歧視性分類的挑戰。女性主義的藝術家探索了新的視覺領域，繼續發展了傳統主題的新內容，從靜物到風景，她們的作品顯示了寫實和抽象的夸張，采用了新的材料和技術，包括鋁磚和噴槍筆，革新的變化的基本因素是重復和規模的變化。

例如，美國藝術家柯茨蘿芙（Joyce Kozloff）以極少主義抽象繪畫開始其創作生涯，盡管在此領域已經取得了一定成績，但她在70年代中期以后有意識地改變了自己的創作形式和風格，放棄加上抽象繪畫，采用來自不同文化傳統的裝飾圖案進行大型瓷磚裝置創作。柯茲蘿芙試圖以自己的創作質疑現代主義在高雅藝術和裝飾藝術之間劃分的界限。

然而在廖雯所著的《不再有好女孩》（美國女性藝術家訪談錄）中，她闡述了女性主義藝術創作方式的幾種特質。首先是，象征的社會情境話語。當廖雯問及女性藝術家是否也關心社會問題，而不僅僅只是內心感覺，李帕德認為這兩者早已混雜在一起了，是個人的經驗，牽涉到性、社會和政治，也是婦女的經驗。當下女性藝術家對于社會問題的表達和內心感覺的抒發，不再是早先的偏頗，而是一種積極的融合。女性作為社會中的主要力量之一，不是游離于社會之外，而是一個關涉到人的經驗、社會、政治、人性的綜合群體。[6]

1970年，美國藝術家朱迪·格羅維茨把自己的姓改為她的出生地而不是用原來的夫姓。以表示他對當前的社會形態和男權體制的挑戰。她創作的大型裝置藝術《晚餐聚會》，已經成為第一代女性主義藝術家的經典代表作品之一。

《晚餐聚會》是用三張桌子排成三角形，桌子邊寫著39位歷史上著名女性的名字。在大理石的底座上，刻了有999位女性的名字，否定了等級安排座位，很明確地表示女性在歷史上并不是出于邊緣位置，而是和男性一樣有著同等重要的地位。每個席位前放置的陶瓷花卉和水果制品展現的都是女性的生殖器官，還用了針織物和大理石，以打破高雅藝術和手工藝術的界限。這件大型作品花費了很多時間和人力。1979年在洛杉磯縣現代藝術館展出，吸引了10萬人前去觀看。[7]

美麗是女人天生的資本。貝絲·畢毫不夸張地講述性別帶給女性概念化的標簽：一種榮耀的物品。漂亮女人是男人戰利的物品，有獎品的含義，指示女人價值的是身體和年輕。撕毀原本美麗的事物是另一個藝術創作特質。

女性藝術家通過“毀壞”社會規范所建立的傳統女性“美麗”來重新塑造視覺的美感，努力挖掘女性身體的代表性。希望從女性自己人中發現自己，而非通過男人。每個追求作品完整的過程就是一個人性的過程。

顛覆傳統在許多女性藝術家的作品中都有鮮明的表現，活躍在20世紀80年代的游擊隊女孩表現出企圖引起注意的強烈愿望，并達到了目的，她們中庸愛開玩笑，躲避或嘲弄辯術話語，這些是那個時代的典型形象。她們創作了一幅著名的招貼畫寫著：“女人必須裸體才能進入博物館嗎？進入現代藝術區域的藝術家少于5%的是婦女，但85%的裸體是女性”。游擊隊女孩撕毀了原本就屬于女性的優勢，以一個大猩猩的形象出現在眾人面前。[8]

70年代是女性主義藝術的一個高潮，女性主義藝術家們試圖沖破男性化語言模式的束縛，運用女性的視角，體系和策略來探索屬于女性自己的藝術語言和表達方式，女性主義開始在自省中走向成熟。1970年朱迪·芝加哥（Judy Chicago）在福瑞斯諾藝術學院開辦的“福瑞斯諾女性藝術系（Fresno Feminist Art Prpgram）”，為女性藝術的研究創造了空間，并且形成了一系列的藝術理論、藝術史和藝術教育等藝術語言。在這個課程中，芝加哥首先讓女性意識到，許多不愉快的經驗并非是個人的，而是大多數女性共同存在的經歷，因為我們所生活的社會是以男性為主導的社會。她讓學生從個人的生活經驗中尋找材料。運用自己熟悉的材料（如化妝品、服裝、家務器具）來創作，使她們正視自己，肯定自己的重要性。如她的學生卡倫·雷考克創作了《裙片兒：9束粉紅色口紅在白色網眼的裙片兒上夢想著，什么時候她們的年齡才大到足以擦口紅，什么時候她們才能被邀請去跳舞》以女性自己的視角，用女性自己獨有的材料去展現自己，用女性的話語去創建女性文化，并且同男性文化作斗爭。

現在看來人們質疑為什么沒有偉大的女藝術家？具有多方面的原因，面對復雜的社會和文化，以及來自女性自己內心的困惑，這些幾千年來的傳統藝術價值，想要突破重重束縛，真正站在女性視角下來審視女性藝術創作，需要一段很長很艱難的過程，我們依然在努力創造一種沒有性別的文化現象的藝術。藝術作為一種文化現象，是由具有男性和女性氣質的社會性別共同構成的。沒有性別的差異，就像沒有國界沒有語言的阻礙。藝術是一種生活，是一種創造，是無限差異的總合。然而女性文化資源的優勢是一種潛在的優勢，我們要將它轉變為女性文化的資本，創造出真正偉大的女性藝術。

參考文獻：

[1]、 Linda Nochlin. Why Have There Been No Great Artists？ [J].Art News，1971.P3.

[2]、 李健群.《西方女性藝術研究》[M].山東：山東美術出版社，2006年5月.P66.

[3]、 河西.《Frida Kahlo弗里達—一位女神的畫像》[M].北京：星河出版社，2006年10月.P47.

[4]、 徐虹.《女性藝術》[M].湖南：湖南美術出版社，2005年6月.P105.

[5]、 耿幼壯.《西方后現代藝術流派書系—女性主義》[M].北京：人民美術出版社，2003年1月.P85.

[6]、 廖雯.《不再有好女孩.美國女性藝術家訪談錄》[M].河北：河北教育出版社，2002年12月.P37.

[7]、 廖雯.《中國當代美術現象批評文叢 女性藝術—女性主義作為方式》[M].吉林：吉林美術出版社，1999年5月.P68.

[8]、 Lucy Lippard.Guemlla Girls[A].In： Lucy Lippard.Pink Glass Swan[C].The New Press.1995.P12.