畫(huà)以詩(shī)為魂（二）

陳傳席，博士，現(xiàn)任中國(guó)人民大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。特殊貢獻(xiàn)專(zhuān)家，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員，法國(guó)Queens大學(xué)教授。曾任美國(guó)Kansas大學(xué)研究員。南京師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，上海大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。

這美的境界也就是道的境界。莊子論道，也就是論美。道，是宇宙存在的本體，是“萬(wàn)物之母”，是形而上的，它既超越于萬(wàn)物，又寄跡于萬(wàn)物之中，通過(guò)萬(wàn)物呈現(xiàn)。從這方面說(shuō)，莊子的道與老子的道是同一的，都具有既超越又內(nèi)在的性質(zhì)，悟道離不開(kāi)具體的物，這也正是道家哲學(xué)走向?qū)徝赖脑颉２贿^(guò)，莊子的道是有情的，其中更體現(xiàn)著人本體的規(guī)定性：“夫道有情有信，無(wú)為無(wú)形。可傳而不可受，可得而不可見(jiàn)。自本自根，未有天地，自古固存。神鬼神帝，生天生地。在太極之先而不為高，長(zhǎng)于上古而不為老。”（《莊子·大宗師》）道化育萬(wàn)物，體現(xiàn)了“大情”、“大美”，莊子賦予“道”人的特性，強(qiáng)調(diào)作為宇宙萬(wàn)物本體的“道”，本身就包含著人的本質(zhì)，從而在本源上，物與我，主與客，就是統(tǒng)一的。體悟道，達(dá)到最高的自由境界，不但不能否定個(gè)體的感性存在，恰恰相反，它是以肯定和張揚(yáng)個(gè)體的感性生存為根基和起點(diǎn)的，所以莊子的最高境界不是指向彼岸與天國(guó)，而是浮游于感性世界又超越于感性世界的能作逍遙游的理想化人格，莊子哲學(xué)的歸宿是人的本質(zhì)，而不是與人對(duì)立的神，這就是莊子哲學(xué)最終指向?qū)徝篮腿松辰绲膬?nèi)在原因。

道不脫離于萬(wàn)物而存在，它寄跡于天地之間，是可以通過(guò)對(duì)天地萬(wàn)物的觀照而體悟的，從具體之物中可以悟出永恒的道。理想的“逍遙游”的境界也就是在“我”對(duì)“物”的一種超功利的審美觀照中所體驗(yàn)到的物我兩忘。這就是莊子所說(shuō)的“物化”：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)蝴蝶也，蝴蝶之夢(mèng)周與？周與蝴蝶則必有分矣，此之謂物化。”（《莊子·齊物論》）莊周和蝴蝶本來(lái)是有明確的分別的，但在夢(mèng)中，莊周變成了蝴蝶，蝴蝶變成了莊周，主客合一，物我兩忘，這種境界就是物化。物化之境，“物”不再是普通的物，而成了對(duì)象化的“我”，“我”也不再是區(qū)別于客體對(duì)立于客體的主體，而直接就是“物”本身。此時(shí)就達(dá)到了道的境界，所謂“自喻適志與”，也就是超越一切外在功利以及有限規(guī)定的與道冥同的審美感受。莊子多次提及物化，物化是莊子哲學(xué)的一個(gè)重要觀念，超越的無(wú)限的“天地之大美”，可以通過(guò)對(duì)具體事物的審美觀照而感悟到，莊子對(duì)道體悟最后實(shí)現(xiàn)在審美感受上。“莊子與惠子游于濠梁之上，莊子曰：‘鯈魚(yú)出游從容，是魚(yú)之樂(lè)也。’惠子曰：‘子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚(yú)之樂(lè)？’惠子曰：‘我非子，固不知子矣，子固非魚(yú)也，子之不知魚(yú)之樂(lè)，全矣。’莊子曰：‘請(qǐng)循其本，子曰汝安知魚(yú)樂(lè)云者，既已知吾知之而問(wèn)我，我知之濠上也。’” （《莊子·秋水》）所謂的“魚(yú)之樂(lè)”，實(shí)際上就是人之樂(lè)，魚(yú)“出游從容”，是人的情感的對(duì)象化，是人的情感之于物的一種同構(gòu)，只有主客對(duì)立的泯滅，才能使人的情感移到物的身上，體驗(yàn)到“魚(yú)之樂(lè)”，所以，惠施以主客對(duì)立的態(tài)度觀魚(yú)，不會(huì)體驗(yàn)到“魚(yú)之樂(lè)”。

莊子的物化觀念所反對(duì)的是人與物的對(duì)立，人對(duì)物的功利性占有，他強(qiáng)調(diào)的是“物物而不物于物”，不要“喪己于物”，人與物的關(guān)系應(yīng)該是一種超功利的審美關(guān)系，物化的境界也就是與道冥同的境界：“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波。不為福先，不為禍?zhǔn)迹卸髴?yīng)，迫而后動(dòng)，不得已而后起。去知與故，循天之理。故無(wú)天災(zāi)，無(wú)物累，無(wú)人非，無(wú)鬼責(zé)。其生若浮，其死若休。不思慮，不豫謀，光矣而不耀，信矣而期。其寢不夢(mèng)，其覺(jué)無(wú)憂(yōu)。其神純粹，其魂不罷。虛無(wú)恬淡，乃合天德。” （《莊子·刻意》）物與我不分彼此，一切自然而然，無(wú)為而無(wú)不為，宇宙（自然）的合規(guī)律性與個(gè)體追求的合目的性渾然一體，從而達(dá)到自由的最高境界。人與物的關(guān)系不再是功利性的占有關(guān)系，而是審美的，這才能從根本上做到“勝物而不傷”。達(dá)到物化之境的“至人”，不是無(wú)情的，而是他的感情與萬(wàn)物（自然）的規(guī)律相通，其“與物為春”，“其心志，其容寂……凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時(shí)，與物有宜而莫知其極。”（《莊子·大宗師》）人與物相契而無(wú)際，其情自然，毫無(wú)矯飾，這才是莊子所強(qiáng)調(diào)所求索的最高境界。它基于人的感性存在，追求精神上的超越，而這精神上的超越又滲透在自然的情感之中，所以莊子哲學(xué)的所指向的是超越的感性的人。在這里人本體和宇宙（自然）本體是統(tǒng)一的，最后的落腳點(diǎn)在審美的理想化人格上，這種理想化人格追求的是超越的人的感性，它發(fā)乎內(nèi)心，又自然與物（自然）相通，映現(xiàn)著道，體現(xiàn)了一種合規(guī)律性與合目的性高度統(tǒng)一的自由境界。

道家哲學(xué)，對(duì)中國(guó)文藝?yán)碚摵蛯徝廊の兜陌l(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也為文人畫(huà)這種獨(dú)具特色的藝術(shù)類(lèi)型的產(chǎn)生奠定了哲學(xué)（美學(xué)）上的可能。后來(lái)，隨著歷史的發(fā)展，各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)相繼獨(dú)立出來(lái)，獲得了自律的發(fā)展，文學(xué)和繪畫(huà)也通過(guò)各自的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討，發(fā)展成為獨(dú)立的成熟的文藝形式，它們各自的本體價(jià)值得到了發(fā)掘。由于相通的美學(xué)根基，和千百年來(lái)集文與畫(huà)于一體的文人畫(huà)家創(chuàng)作實(shí)踐，于是最終產(chǎn)生了詩(shī)境與畫(huà)境交融的文人畫(huà)藝術(shù)。

“古來(lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出”：詩(shī)畫(huà)交融在繪畫(huà)領(lǐng)域的歷史實(shí)現(xiàn)。

魏晉時(shí)期，在中國(guó)古代思想史、藝術(shù)史上是一個(gè)重要之時(shí)期，在思想史上則被稱(chēng)作“人的自覺(jué)”，它突出表現(xiàn)為“深情兼智慧”的人格追求，在藝術(shù)史上，則表現(xiàn)為多種文藝形式的獨(dú)立與發(fā)展。這兩者互為表里，相輔相成。從美學(xué)角度看，魏晉時(shí)期的突出特點(diǎn)就是把真摯的個(gè)人情感與自然萬(wàn)物的聯(lián)系落實(shí)在人生態(tài)度與藝術(shù)創(chuàng)作上。魏晉時(shí)期是一個(gè)人的思想發(fā)生巨變的時(shí)期，天下大亂，政權(quán)頻換，被董仲舒鼓吹、一直被漢代統(tǒng)治者推崇的“儒術(shù)”失去了獨(dú)尊之局面，道家思想興盛，一時(shí)爭(zhēng)注老莊，玄學(xué)風(fēng)起，同時(shí)，楚漢文化的浪漫傳統(tǒng)屈原《離騷》的深情，在魏晉時(shí)期發(fā)展為對(duì)個(gè)體感性存在的深深執(zhí)著。

六朝時(shí)期，個(gè)體的感性存在，從思想和藝術(shù)兩個(gè)方面被深入探索，繪畫(huà)藝術(shù)與多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣從政教工具的附屬中獨(dú)立開(kāi)來(lái)，真正在審美領(lǐng)域得到探究與發(fā)展，中國(guó)藝術(shù)特有的情景交融的“意境”也開(kāi)始慢慢形成，在詩(shī)的創(chuàng)作上，陶潛的田園詩(shī)已經(jīng)達(dá)到了詩(shī)境與畫(huà)境交融的高超的藝術(shù)境地。對(duì)于繪畫(huà)而言，此時(shí)剛剛獲得獨(dú)立的地位，從理論上看，大多數(shù)畫(huà)論都在強(qiáng)調(diào)傳神；從創(chuàng)作上看，除了人物畫(huà)外，其它畫(huà)，如山水、花鳥(niǎo)畫(huà)還不成熟，而花鳥(niǎo)樹(shù)石在當(dāng)時(shí)亦只是作為人物畫(huà)之背景而存在。雖然這一時(shí)期，已經(jīng)開(kāi)始有文人參與繪事，有了“士體”和“匠體”的區(qū)分，但離詩(shī)境與畫(huà)境交融的文人畫(huà)還相去甚遠(yuǎn)；從藝術(shù)創(chuàng)作之本體上說(shuō)，一種繪畫(huà)風(fēng)格之形成，通常應(yīng)該具備兩個(gè)方面的準(zhǔn)備：一是藝術(shù)思想之成熟；二是物質(zhì)材料之完備與技巧之純熟。藝術(shù)家對(duì)客觀世界之感悟，對(duì)自己情感的抒發(fā)，最終還要通過(guò)他所駕馭的物質(zhì)材料與技巧的純熟來(lái)實(shí)現(xiàn)。文人畫(huà)及文人寫(xiě)意畫(huà)的出現(xiàn)，同樣要受這兩方面的制約。所以，歷史上第一個(gè)有記載的既是詩(shī)人，又是畫(huà)家，真正做到“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的人，便不會(huì)出現(xiàn)在繪畫(huà)“怡悅性情”之論尚不明確，筆墨技法尚不完善的六朝時(shí)期。

對(duì)繪畫(huà)寫(xiě)意性的強(qiáng)調(diào)也正是開(kāi)始于禪宗興盛的中晚唐。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》開(kāi)篇雖然宣稱(chēng)“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)精微，與六籍同功。”肯定了繪畫(huà)的政教功能，但他同時(shí)也把“移情”作為繪畫(huà)的特性，與政教功能并提為“圖畫(huà)者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情”。抒情在此作為繪畫(huà)的特性，被單獨(dú)提了出來(lái)。對(duì)自然的描寫(xiě)，最終落實(shí)在對(duì)自己心靈的表達(dá)上，這正是禪宗對(duì)心性的追求在畫(huà)論上的表現(xiàn)，同時(shí)也是中國(guó)文人轉(zhuǎn)向內(nèi)心的探求，以情為本的藝術(shù)理念在畫(huà)論上的實(shí)現(xiàn)。中晚唐是水墨大興的時(shí)期。荊浩在《筆法記》中云：“夫隨類(lèi)賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d我唐代。”不少研究者認(rèn)為，水墨的興盛，與禪宗思想的影響有相當(dāng)大的關(guān)系。我認(rèn)為：“墨色是道家所崇尚的‘樸素’之色，又可以代替五色，同時(shí)以道家‘玄遠(yuǎn)’的眼光眺望遠(yuǎn)處之色，亦渾同玄色，所以，以水墨代五彩畫(huà)山水，正是力主清凈樸素、虛淡玄無(wú)的道家思想的體現(xiàn)”王維對(duì)水墨山水畫(huà)的發(fā)展有很大貢獻(xiàn)，張彥遠(yuǎn)還親見(jiàn)過(guò)他的水墨渲染的山水畫(huà)，認(rèn)為王維的潑墨山水筆跡勁爽。可見(jiàn)王維的水墨山水畫(huà)達(dá)到了很高的成就，以致于王維以后不論理論上還是創(chuàng)作上對(duì)水墨的推崇不絕于典章。畫(huà)史上記載，王維前后出現(xiàn)了不少相當(dāng)有藝術(shù)成就的水墨畫(huà)家。比如被列為唐代逸品之首的王墨，性多疏野，好酒。凡欲畫(huà)圖幛，先飲。酒酣之后，即以墨潑。或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化。他們這種作畫(huà)方式已經(jīng)很像后世的文人畫(huà)家了，他們都追求筆墨意趣，強(qiáng)調(diào)自己心境情感的表達(dá)，這都體現(xiàn)了“怡悅性情”直抒胸臆的文人畫(huà)的審美傾向。（未完待續(xù)）

（編輯 劉小蘇）