當代中國藝術家與工匠的割裂與繼承

關鍵詞：藝術；工匠；創新；傳統；技巧

在當今，時代環境的變遷，創新精神對藝術家的影響，當代藝術家對手工藝的丟棄，已嚴重威脅到了藝術傳統根基的持續，若我們不注意這些問題，那么將最終導致藝術創作的無根基狀態。藝術作品制作過程中所開啟出的領域也許是人類無法預計的，為了追尋藝術品所作的工作與藝術作品本身一起構成了“對藝術的言說”，這些“藝術的言說”構成了我們藝術傳統的一部分，也是最重要的一部分。在當代，藝術家的觀念、言行變得比藝術作品更加引人注意，也成了藝術家表標榜自己身份的方式之一，然而我們若成為了這些言說的奴隸，在針鋒相對中讓這些言說為我們給出一個藝術的終極答案，卻忘記了在靜默的工作中探索藝術的無窮盡形式，這也將阻礙傳統的延續。

一 藝術家與工匠本是模糊的概念

我們在陶匠和雕塑家的活動中，在木工和畫家的活動中，發現了相同的行為。作品創作本身需要手工藝行為。歷史上偉大的藝術家最為推崇手工藝才能了，他們首先要求出于嫻技熟巧的細心照料的才能。最重要的是他努力追求手工藝中那種永葆青春的訓練有素。“人們正充分看到，對藝術作品有良好領悟的希臘人用同一個詞來表示‘技藝’和‘藝術’，并用同一名字稱手工技藝家和藝術家”。這說明，在歷史上藝術家與工匠二詞具有含糊性，同樣二者所作的工作也是很難清楚地區別的。

二 作品的永恒意義不在于創作者的身份

藝術作品的永恒存在，不在于其是否是藝術家還是工匠所為，從作品中浮現出來的永恒存在意義并不能表明這作品一定出自偉大的有名望的藝術家之手，作品是否能被當作大師的杰作，其創作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關鍵。如同解釋中國敦煌莫高窟的偉大藝術杰作，為何由自認為是工匠的手工藝人創造出來。他們不懂得文人們的“藝術理論”，他們吃苦耐勞，懷著對信仰的高度尊重，他們住在沙漠的山洞里，不畏風沙環境的惡劣，不畏孤寂。當我們瞻仰敦煌的圣衾之時，不禁想到這些偉大的藝術作品被埋沒了近千年后仍然輝煌不減。這些壁畫的制作者們他們沒有考慮過自己是否作為一個“藝術家”而存在，當初是單純的執著表達對信仰的追尋卻成為無意識的真正的永恒藝術創造。作品愈是孤獨地被固定于形態中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關聯，就越把我們移出尋常與平庸；移出一般的行為與評價。所以正是敦煌工匠的忘我，使自身撇開了陰森的人性，才使創作更接近于開放的神性，使作品得以存在的真理也越純粹的構成了作品自持的穩固性。在這個時候已經無法簡單的用“藝術家的制作”還是“工匠的制作”來定義這樣一件偉大作品的創造。

三 技巧對藝術家創作的重要性

美術創造活動若沒有技能（技巧）參與，就只能是一種藝術構思而不能成為視覺藝術。歷代美術大師無不重視對美術技能的研究，因為技能既是顯示藝術形象的手段，也是藝術家思想物化的載體。

過去有許多天賦有限的人值得一提，他們全都具有那種能干匠人的嚴肅精神。這種匠人先學習完美的建造局部，然后才敢動手建造巨大的整體，他們舍得為此花時間，因為他們對于精雕細刻的興趣要比對于輝煌整體效果的興趣更濃。但現在的人是怎樣做的呢？他們不是從局部而是從整體開始，也許他們一度干得挺漂亮，引人注目，但由于公正的自然的原因，從此干得愈來愈糟。有時候，理智和性格不足以制定這一種藝術家的人生計劃，便有命運和痛苦代替它們，引導其一步步通過使他的手藝提高的所有必經階段。當然現世里已極少有當代前衛藝術家會像古人那番精雕細作數月甚至數年于一件作品上，快速的交易市場容不得慢吞吞的制作，藝術家的個人品牌已遠遠大于藝術品本身的價值，藝術品及其風格的快速變化使藝術市場看上去像一場消費盛宴，快速消化快速生產。自古民間工藝的勝地也漸漸萎縮，難得一見品質優良的工藝作品。

讓我們看看梵高這位在世時潦倒無比的藝術家對技藝的看法：“平衡赤、藍、黃、橙、紫、綠是件費神的事。這活兒需要大量工作的冷靜分析，這時候一個人是殫精極慮的，就像一個演員在舞臺上扮演的角色那樣，這時他得在半小時之內一下子想到千百種不同的東西。”“……不要認為我愿意故意拼命工作，使自己進入一個發狂的的狀態。相反請記住，我被一個復雜的演算所吸引，演算導致了一幅快速揮就的畫作的迅速產生，不過，這都是事先經過精心的計算的。所以，如果他們告訴你這幅作品畫得太快了，你可以回答，他們看得太快了。”

這種計算是什么？梵高令人信服地稱為費神工作的平衡活動又是什么？美學的費解之處恰恰在于我們不能像運用精確的公式來表達科學問題或競賽規則那樣表示美學。在當時寫實性繪畫為主流的背景下，梵高努力的訓練他的技巧，以表達他所感受到的真實。這樣的工作所要解決的問題，與工匠實在是相同的。是的，就連我們認為是偏執瘋狂的梵高，也不可以回避技巧的學習與訓練，甚至這是他所苦苦探索的。

四 當代藝術家與工匠的對立

藝術創作的本質是由作品的本質決定的，藝術作品來自藝術家的活動，通過藝術家的活動而產生；使藝術家成為藝術家的是作品，因為某一部作品給作者帶來了聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術的主人身份出現。藝術家是作品的本源，作品亦是藝術家的本源，兩者相輔相成，彼此不可或缺。我們也必須通過作品來了解究竟什么東西可以被規定為藝術作品，在這樣一種創作的東西中發生的真理是什么。只不過在作品制作中看來好像同樣是手工制作的東西，實用性的與審美的卻有著不同的特性。藝術作品創作始終是在對大地的使用的同時將藝術真理固定于形態中。與之相反，器具的制作卻決非直接對藝術真理之發生的獲取，當質料被做成器具形狀以備使用時，器具的生產就完成了，并將在有用性中消耗殆盡，而真正的藝術作品卻隨著年代的積累不斷的沉淀著自身的藝術價值。

但在作品的制作過程中，藝術家與工匠具有某種一致性。藝術家也是一個工匠，無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產中發生的，但絕不是說對藝術家的活動只能從手工技藝方面來了解。這一點藝術家早已明了，藝術家與工匠兩者似乎從文人們對藝術的覺醒對自身的關注開始就變得對立起來。然而在長期的過程中，藝術家與工匠兩個概念既對立又統一，始終處在兩者平衡的狀態。但當技術的研究達到了傳統技藝無可比擬的階段：當照相術使寫實性繪畫者目瞪口呆時；當3d、激光等雕刻技術產生另雕塑家們意想不到的效果時，藝術家們開始慌忙的攻擊現代技術所呈現的視覺圖像如何的丑陋、甚至徹底的鄙視技術性的工作，盡管他們仍然無法擺脫技術的支持，但對藝術觀念的關注戰勝了對藝術技術的依賴，各種觀念藝術一時興起。

西方從“抽象表現主義”開始，藝術理論把藝術家的姿勢所留下的筆跡學痕跡作為藝術家的標志，這種姿式從而成了藝術家“自我發現”的手段。這和表現主義反具象化美學，和歐洲一些強調抽象圖騰的藝術學校：如包豪斯，未來派，或是立體主義等，都有呼應。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫于虛無的特異感覺。抽象表現把藝術家個人的行動，言論，情緒神化，把偶然的體驗與情感肌理當成了藝術創作的目的，藝術作品的制作本身被相對的弱化了，從此藝術家不再專注于解決實際問題，制作藝術品的技巧不再像過去那么重要了，藝術家自由了。

抽象表現主義是漫長風格實驗的開端，表現主義發展到當代，在中國傳統根基出現斷層的情景下，它輕而易舉的侵入了中國藝術家的創作方式中。于是當代中國藝術家們在傳統根基缺失的情景下，植情于“自我發現”，一種對人性的懷疑、恐懼與反省不斷的充斥進當代的藝術作品中。對自身不敏感的人，被列入了藝術家行列之外。藝術工匠似的制作，成為了麻木的，平庸的藝術品的代表，成為了不可稱贊的形而下，盡管藝術家一時還擺脫不了形而下的制作過程。在年輕藝術家藝術經歷的開始階段，盲目鄙視的心態，已使其無法平靜的將大部分的時間在技巧的磨礪中度過。由此現在藝術巧匠幾乎被認為是對藝術家這一命題的否定。

然而就像前面所說的藝術家是脫離不了藝術作品的，任何華麗的藝術言論都不可代替藝術作品的精彩呈現，只用經得起推敲的藝術作品才能真正的被人們記住。新技術的誕生勢必會帶來新的視覺藝術上的沖擊與革命，但在新的技術包圍下藝術家同樣可以順勢利用，創造新的技術模式、造就新一輪的藝術傳統。

五 制作技巧在藝術傳統延續上的重要性

藝術家與工匠是兩個不可割裂又不可等同的概念，完全的割裂對傳統的延續是有影響的。在征服大地的過程中，會產生許多問題，一代一代的人為了解決問題，發明了各種技術，技術是解決問題的環節，對技術的完善與改進促成了傳統的延續與發展。藝術作為傳統文化的一部分，同樣需要在藝術創作技巧的發展中得以延展。

舉一個可以追溯到遠古的例子。陶罐上用等距排行的條紋裝飾，不管我們是否假定了一種驅使手工藝人著手工作的主觀的“裝飾陶罐”，手工藝人都必須服從客觀實際，計算行距之間的數據，算出這些數據間隔，直至這些裝飾適合這個陶罐為止。一個較豐富的，覆蓋范圍較廣的圖案則相應也要求更多規范，其中包含的各種限制因素。不過這種關注很有可能得到報酬，這個報酬就是在裝飾因素之間無意的顯現的新關系的發現，而這些新關系本身可能會被利用和調整，在這個模式中很容易看到手工藝人的感受如何能在簡單的程序規則中明朗化，這些規則又被融于傳統，使下一代人能輕松的解決某些問題并且促進了新問題的解決，新問題在他們的工作中總是可能出現的。

在當代一些年輕的藝術家，極端的鄙視繪畫技巧，徘徊在理念與實際問題的矛盾之間，還有一些缺乏想象力的人急功近利的對西方繪畫技巧的照搬照抄。這些做法只能使天才變成庸才，也妨礙了藝術作為傳統的延續。一段浮躁而懵懂的歷史過去，中國的年青一代藝術家們是否應當慎重考慮如何繼承以及創建更加有序合理以及豐富精彩的圖、形藝術樣式，在靜默和考究的工作中建立新的傳統模式。

參考文獻

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