淺析趙元任音樂思想在其藝術歌曲中的體現

【摘 要】在“五四”新文化運動的推動下，各類歌曲體裁都得到了較快的發展。由于來自歐洲的藝術歌曲因其特點“歌詞多半采用著名詩歌，側重表現人的內心世界”，正好與“五四”時期崇尚個性與感情的藝術思潮相符合，因此在中國應運而生。被尊稱為“中國語言學之父”的趙元任，又是“中國新音樂的先驅”， 其藝術歌曲創作主要集中在這一時期，藝術歌曲的創作成了他音樂創作生涯中影響最大、流傳最廣、價值最高的成果，同時趙元任先生也成為中國近代音樂史上最早對藝術歌曲進行開拓、創新的作曲家，為我國近現代新型音樂的發展奠定了良好的基礎。

【關鍵詞】音樂思想 復古 襲西 曲調 和聲

在“五四”新文化運動的推動下，各類歌曲體裁都得到了較快的發展。這一時期的音樂創作題材和內容，大多是宣揚“五四”新文化運動所倡導的“科學與民主”的精神。由于來自歐洲的藝術歌曲因其特點“歌詞多半采用著名詩歌，側重表現人的內心世界”，正好與“五四”時期崇尚個性與感情的藝術思潮相符合，因此在中國應運而生。被尊稱為“中國語言學之父”的趙元任，又是“中國新音樂的先驅”， 其藝術歌曲創作主要集中在這一時期，并成為他音樂創作生涯中影響最大、流傳最廣、價值最高的成果，作為中國近代音樂史上最早對藝術歌曲進行開拓、創新的作曲家，他為我國近現代新型音樂的發展奠定了良好的基礎。

“復古襲西當并進”的思想體現在歌曲創作的“中西結合”

趙元任作為中國新音樂最具代表性的音樂家之一，其反封建的觀點非常明顯，在其音樂創作中也大力弘揚了五四新文化運動所倡導的民主精神。早在初期創作的《和平進行曲》附錄中就有明顯的體現：第一，他批判封建古樂，認為“古樂唯用于宗廟大典而已”“士大夫猶以禮樂自侈，也可悲也”。第二，他肯定音樂與人民的關系，認為“樂之淫正，民族之興亡系焉”“夫樂，國之情也”。這里的國之情，即民之情，他認為音樂是民眾感情的體現。第三，他反對“博物院中國”提出“欲救今樂之失，復古襲西當并進”的觀點，而且進一步指出：“西樂則當盡其所能，為國人做騶走也”。這里的復古，并不是復興古樂，而是利用民間音樂做有“中國風味”的曲調。襲西也并非是完全照搬西方音樂的創作技法，而是做有中國特色的和聲，體現民族風味。

作為我國最早借鑒西方作曲技術進行音樂創作的作曲家之一，又是最早開始對音樂的民族風格進行探索的作曲家之一，他大膽地借鑒西方音樂的創作技法，并結合中國民族曲調，創作了具有中國民族特色的藝術歌曲。在其《新詩歌集》序中說：“要比較中西音樂的異同，得要辨清哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同。……不過咱們還是停在三四百年前他們所居的地位，他們近來一日千里的發展到這樣程度了。……我所注重的就是咱們得在音樂的世界上先學到了及格的程度，然后再加個人或是中國的特別的風味，作為有個性的貢獻。……要達到這種情形，是中國音樂發展上應取得的目標。”

一、“復古”思想成就“中國派”曲調

（一）旋律創作中融入民族音樂的因素

趙元任所說的“復古”，并不是復興古樂，而是利用民間音樂做有“中國風味”的曲調。趙元任1928受聘擔任中央研究院歷史語言研究所語言組主任期間，利用到民間進行大量語言調查的機會，進行了民間音樂采風工作。他也是我國第一個深入民間采風、用民間音樂素材進行創作的作曲家。

趙元任到過江蘇、浙江、廣東等地，收集各種風格和類型的中國民歌，并深切聯系當時的社會實際，把這些采集來的音樂素材融入自己的作品中。他運用民間小調，廣泛吸取吟詩調、民間戲曲、說唱的音調來進行創作，這對當時所流行的歌曲大多選用舊曲填詞形式來說，不能不視為一種創舉。如他于1933年在長江邊上聽到船夫們與激流搏斗時唱的充滿激情的號子，所寫成的《江上撐船歌》。又如他在清華大學任教時，采用和尚放焰口時唱的焰口調，經過改編與和聲配置，凝練成《盡力中華》這首富有民族氣質的歌曲。還有在《叫我如何不想他》中，出現了四次“叫我如何不想他”的旋律，是以京劇西皮原板過門的音調加以變化而來。《勞動歌》運用了工人勞動號子式的節奏以及領唱和合唱相對答的藝術形式寫成。《西洋鏡歌》在創作中借鑒了民間“拉洋片”的音調和形式，保持民間小調的語言和常用的分節歌的形式。

（二）旋律創作多以五聲音階為基礎

趙元任的大多數作品，都以五聲音階所構成的曲調為主。趙元任認為，具有中國風味的曲調是建立在五聲音階基礎上的。例如他在《新詩歌集》序中指出：“中國的樂調雖然有理論上的十二律跟實際上的七度音階，而在編音成調的時候，其最大的傾向還是用五聲音階來作調，這也可以算是中國樂調的一種特別的風味。”例如在《賣布謠》《勞動歌》《叫我如何不想他》等歌曲中，明顯以五聲音階為基礎，盡顯中國派風味。還有在歌曲《小詩》中，運用了中國五聲音階為基礎，起承轉合四句式結構，雖然在第三句用了西洋作曲技法中的下屬離調，但整首曲子還是極具中國特色。又如在歌曲《聽雨》（見譜例1）中，歌曲的調性為降E宮。四句歌詞的落音構成了一個五聲性的音階下行狀態，分別為徵、角、商、宮。這種情況在中國民間歌曲中屢見不鮮。

譜例1：

二、“襲西”思想造就“中國化”和聲

趙元任所說的“襲西”也并非是完全照搬西方音樂的創作技法，而是作有中國特色的和聲，體現中國民族風味。趙元任認為：“中國的音樂程度不及外國的地方，說起來雖然一大堆，可是關鍵就在和聲方面。有了和聲的變化，才有轉調的媒介，一調當中全用起十二律來才有意義。沒有和聲不但缺乏和聲的興趣，連單音上也沒有多少發展的余地。”“中國人要么不做音樂，要做音樂，開宗明義的第一條就是得用和聲。” “中國既然還沒有和聲學，當然是只有用西樂的和聲法。”為了使西歐傳統和聲與中國民族風味的旋律相協調，趙元任對于和聲的“中國化”做出了深入探索。

在當時中國的藝術歌曲創作中，大多只用到了屬七和弦與重屬和弦，而趙元任則用了各種小七和弦、減七和弦、變和弦，還有各種和弦外音和調性布局、同主音大小調交替和離調等手法。如《賣布謠》《也是微云》《老天爺》。但是他最大的傾向還是運用五聲音階來作調，他正確指出了具有中國風味的曲調應該是建立在五聲音階基礎上的音調，并大膽地探索了適合我國曲調的五聲音階和聲配置。如《賣布謠》《聽雨》《叫我如何不想他》等作品。在《叫我如何不想他》中，趙元任對“中國化和聲做了早期的嘗試。例如在其15、23、25、29小節等多處地方，使用了一級附加六度音和弦。（見譜例2）他在《<新詩歌集>序》的“國樂與西樂”一節中曾指出：“中國樂調雖然有理論的十二律跟實際上的七度音階，而在編音成調的時候，最大的傾向還是用五聲音階來作調，這也可算是中國樂調的一種特別的風味。”例如在《海韻》的第三段中女郎獨唱的結束句，和聲功能是屬到主的終止，趙元任將屬七和弦的導音（變宮音）省去，以二度音代之，使之與獨唱旋律與五聲風格相適應。

譜例2：《叫我如何不想他》第15小節

又如在歌曲《望郎歸》中，歌曲的終止式以降D代替了升C，保持了五聲音階的風格。（見譜例3）

譜例3：

還有在歌曲《江上撐船歌》中，為了保持五聲音階的特色，在第一段終止式以降A代替了G，用降E而不用f小調的導音還原E。（見譜例4）

譜例4：

趙元任在和聲中國化方面所做的貢獻，對我國后來的音樂創作產生了深遠的影響。賀綠汀在《趙元任音樂作品全集序》中這樣寫道：“三十年代黃自教我們和聲時，他總是以趙元任的作品為例，可見黃自對趙元任評價之高。”

趙元任先生“復古襲西當并進”的音樂思想造就了其在中國藝術歌曲領域輝煌的成就，他廣泛運用民間小調、吸取吟詩調、民間戲曲、說唱的音調來進行作曲，且建立在五聲音階基礎上，“復古”思想成就“中國派”曲調，并造就“中國化”和聲，為我國近現代新型音樂的發展奠定了良好的基礎。

【參考資料】

［1］張靜蔚. 趙元任音樂遺產的民主精神. 音樂藝術， 1993（10）.

［2］ 趙元任. 新詩歌集（序）. 商務印書館，1928.

［3］趙元任. 趙元任音樂論文集. 中國文聯出版社，1994.

［4］趙如蘭. 趙元任音樂作品全集.上海音樂出版社，1987.