通向經典之路的寫作與抱負

中國現代詩歌在跨進21世紀的門檻后，進入了一個水闊流平的自在運行期。比之1979年開始的思想藝術啟蒙、時代變革吁呼、中外文化整合、文本技術實驗，此起彼伏的先鋒詩歌潮流中詩人們的激烈、躁動與銳氣，當今詩人們的整體精神表情已變得安靜而“端莊”。詩人們以傳統文學期刊、民間同仁期刊，更以網絡詩歌論壇和個人詩歌博客、廣場詩歌朗誦等傳播載體，創造著中國詩歌史上數量空前的作品生產紀錄。另一方面，不同寫作層面的詩歌，從重大的國家歷史記憶和國家行動（諸如抗洪抗震救災），到日常現實場景的各個領域，再到個人文化心靈的自治……同樣構成了一個立體性的對應網絡。這似乎意味著，當下的詩歌正在滿足著一個社會不同層面和不同人群的需求。

作為一個幾乎每天都會收到詩歌出版物寄贈的資深閱讀者，我還愿意負責地說出自己的閱讀感受，這些作品的質地雖然參差不齊，但若取一個平均水準來論，詩人們在事象感受上的幽微深遠，語言修辭上的別致精準，文本完成上的圓潤飽滿，尤其是寫作形態上的豐富性和多樣性，都顯然超出了以往的任何一個時代。

因此，關于當下的詩歌，我愿意把它理解為一個正常的時代環境中，與之對應的常規表現。它的最大特征，就是詩人與世界緊張關系的解除。詩人們在自身生存的小康狀態，以及對小康狀態進一步升級的遐想中，從上一個時代的激進尖銳變得安分而“懂事”，由此而在寫作中轉換出溫和的現世（不是現實）姿態，甚至還超常規地介入地方旅游經濟和文化品牌的打造，成為間接經濟效益的制造者和受益者。這種情景，假若借用茨威格在面對19世紀初歐洲的社會文化轉型時，所使用的“世俗權力和歡樂成了勇敢者的戰利品”這一描述加一變通，大約可以做出這樣的表述：上一個時代詩人們沖破禁錮拓展的文本藝術成果和社會接受空間，正在成為當下詩人“世俗權力和歡樂的戰利品”。然而，從當代社會內部空前復雜的矛盾糾葛，持續加劇的“公正、公平、正義”的社會訴求等現實而論，這個時代有些重要的詩歌，顯然并沒有寫出。

另外一個隱在的事實是，基于“世俗權力和歡樂”形態上的寫作，已經取代了詩人們通向經典道路的抱負。那種綜合了歷史、時代和大地信息的具有哲學涵蓋力的寫作，則被視作神話。而這樣的作品，曾經是存在的，雖然它們已經被遺忘，或者因為我們缺乏相匹配的解讀能力，自它誕生起就被漠視。我在此想特別一談的，是已故詩人海子的詩劇《弒》。通過對這部詩劇的解讀，我們將會對當代中國詩人曾經有過怎樣的詩歌抱負及能力，有一個參照性的感受。

一說起海子，大家首先會想到的就是他的短詩，比如他的麥地、草原、秋天等短詩系列，尤其是他那首在當代引用率最高的《面朝大海，春暖花開》：

從明天起，做一個幸福的人

喂馬，劈柴，周游世界

從明天起，關心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花開

從明天起，和每一個親人通信

告訴他們我的幸福

那幸福的閃電告訴我的

我將告訴每一個人

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字

陌生人，我也為你祝福

愿你有一個燦爛的前程

愿你有情人終成眷屬

愿你在城市獲得幸福

我只愿面朝大海，春暖花開

這首詩單純、爛漫、熱烈，充盈著一個少年式的詩人對人類和大自然的熱愛，以及洋溢的幸福感。這大約也是海子固定在更年青的一代閱讀者心目中的形象。但就是在這首詩作中，卻壓縮了海子即將在兩個來月后，走向生命終點的深層信息。以他許多詩歌與命運對抗的尖銳和絕望來看，他在這首詩中與世界的一團和氣，其實潛藏著這樣一種心理語態：祝塵世中所有的人們幸福美滿，而我將離去，我將在我的另外一個世界中獲得幸福。而通過他的長詩，特別是詩劇《弒》我們將會看到的，幾乎是與這一爛漫形象完全相反的，一個博大、宏富，并且是深沉、老辣的海子。

根據我對海子詩歌的系統研究來看，他在自己詩歌道路上所一直致力的，便是長詩的寫作，而他許多光芒耀眼的短詩，都是他在長詩寫作的沖刺中帶出來的火花；是伴隨著他長詩寫作中“太陽的火軸”旋轉出的火的流蘇。

海子從1983年開始詩歌寫作，從1984年起就直接奔赴長詩。首先是以水為背景的“河流三部曲”：《河流》《傳說》《但是水，水》，繼而是他至死都未徹底完成的、以火為核心的，由詩劇、詩體小說、長詩等七部作品組成的“太陽七部書”。從“河流”到“太陽”，海子從他少年時代生活于其中的長江邊上的南方鄉村起步（其家鄉安徽懷寧就在長江邊上），繼而是“太陽”中作為他青春場景的廣袤的北方大地；接著朝西轉向他曾兩度進入的青藏高原；然后以神馳代步，經印度、波斯與阿拉伯，直至埃及金字塔。最終由他意念中天梯式的金字塔垂直上升，遁入天空中的“太陽神殿”。也就是說，一進入“太陽”的寫作，海子便走上了一條自我燃燒的道路。

這樣的寫作路徑和文化精神空間，無疑與他特殊心理取向上浩瀚的經典閱讀相關。關于這一取向，海子與他同時代的詩人幾乎背道而馳，在同時代的先鋒詩人都把歐美現代主義文學奉為圭臬并作為寫作資源時，海子則令人不可思議地將東方與西方的兩大古典文化系統，作為自己的源頭。其中的東方古典文化系統，由中國先秦文化典籍、古印度的兩大史詩（《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》）、基督教的經典《圣經》所匯集；另一支的西方文化系統，由黑格爾、康德、歌德、席勒、荷爾德林為代表的德國古典哲學藝術，更為遙遠的以詩人荷馬、薩福，以及埃斯庫羅斯等三大悲劇詩人為代表的古希臘文學所匯聚。在這樣一個浩瀚的哲學文化空間，海子野心勃勃，力圖在數年時間內，書寫一部綜合了詩體小說、詩劇、合唱劇、敘事詩和抒情詩在內的，關于大地與人類社會史中人性秘密和時間秘密的“全書”，這就是他的《太陽》。而未完成的約一萬行的“太陽七部書”，則是這其中的主體部分。

對于這一我們想象力無法抵達的構想，這里且不必輕率置評，但奇跡卻正是由此發生。海子于1986年驀然加速進入通向《太陽》寫作的快車道，一霎時，他像突然獲得了“吸星大法”功力似的，隱匿于已往時空中繽紛的光渦星團，尖嘯著向他撲去：喜馬拉雅山附近集毀滅、苦行、舞蹈于一身的印度濕婆神；大沙漠中已成廢墟的太陽神廟；活動在赤道上名字分別叫做太陽、猿、鳴的人物；聚集在天梯上秘密談話的石匠（原型是維特根斯坦）、獵人（成吉思汗）、火（赫拉克利特）和名字叫做二十一的陌生人（時年21歲的海子本人）；衰老陰鷙的巴比侖王，代表青春、詩歌和正義的寶劍，中國民間的十三反王；全部由瞎子：持國、荷馬、阿炳、巴赫、博爾赫斯等詩人藝術家組成的“視而不見”合唱隊……———這些由大地“囤積的秘密”，以生存與毀滅、沉陷與高蹈的復雜演繹，在“太陽七部書”的各個單篇一一呈現。雖然這些詩作大都沒有完成，但海子于其中呈現的圖像，卻足以讓人震驚。

三幕三十場詩劇《弒》是“七部書”中唯一一部徹底完成了的作品。與海子同為北大畢業生的詩人西渡在對“七部書”諸篇進行了冷靜的考量之后談到，他愿舉《弒》為海子長詩的代表作。因為這部作品有著“相當勻稱的結構和豐富的詩意”。

《弒》的基本情節如下：

以暴君統治保持自己王位的巴比侖國王，因為唯一的王子自小失蹤，所以在其垂暮之年，決定以在全國舉行一次詩歌大賽的方式，選拔自己王位的繼承者。這種貌似的慷慨其實更是一種殘忍之舉。因為王位只有一個，而所有的競爭失敗者都將被處死。這也就意味著，這個唯一的王位必然以無數參賽詩人的人頭為代價。并且，進入決賽的兩個詩人中的獲勝者，必須親手殺死失敗者，以作為王位的祭品。亦即“讓一個人踏著另一個人的頭顱走向王座”。

大賽開始若干時日以來，在坐著由國會元老充當裁判官，盔甲武裝的兵士兩旁站立，類似宗教大法會氣氛的主席臺上，一批批競賽失敗的詩人：鉞形無名人、小瞎子、稻草人、流浪兒、縱火犯、酒鬼……先后被五花大綁地押送而過，前往刑場處死。最后只剩下來自西邊沙漠草原之國的猛獸、青草、吉卜賽，以及前來尋找妻子的寶劍，這樣四位青年詩人。

劍與這三位青年是患難兄弟。當年在沙漠草原之國時，青草和吉卜賽同時愛上了一個叫做紅的女子，而紅卻愛上了劍。青草和吉卜賽因此離開故鄉。紅與劍此后結了婚，但結婚之后，紅又鬼使神差地離開劍，來到巴比侖國，并且神經錯亂。

而現今這個在位的巴比侖國王，當年又是由魔王、天王（他在另一時間另一地點名叫洪秀全）血王、乞丐王、霸王（他在另一時間另一地點名叫項羽）、闖王（他在另一時間另一地點名叫李自成）、無名國王等十三位行幫幫主結拜的“十三反王”中的老八。當年的十三反王天不怕，地不怕，以數十年間“刀尖上舔血”的日子，推翻了一個擁有幾千年歷史的老王朝，從此奪得天下，并推舉老八為他們新的王朝———巴比侖國國王。

登上國王王座的這位老八，又是一個懷有宇宙大同之夢野心的詩人政治家（他的詩歌，是“一個黑暗的人寫的”，“一個空虛之手暴君之手寫下的，但里面有一個夢，大同夢”）。為了揚名萬世，他不顧十二兄弟和天下百姓的勸告而橫征暴斂，決意要修造一座巨大無比的太陽神神廟。神廟終于修成，而國中的百姓也死了將近一半。于是，曾是其把兄弟的十二反王重新起來造反，但不幸的是，其中的十一位被抓獲處死，只有最小的第十三反王在眾兄弟的掩護下安全脫逃，到西邊建立了一個沙漠草原之國，在逃離時，他帶走了十三反王中老大的兒子猛獸，并偷走了巴比侖王的嬰兒寶劍。

第十三反王不但是眾反王中最年青最勇敢的一個，還是世紀交替之際最偉大的詩人。青草、劍等四位青年乃至紅，都是受他的影響熏陶而成為詩人的。青草等三位青年此番參加詩歌大賽的一個秘密使命，就是受他的指派殺死巴比侖王以復宿仇的。

……眼看著只剩下懷有秘密使命的這三位青年詩人，開始殘酷的詩歌（王位）角逐了。猛獸因聽從了女巫“三兄弟必須分開單獨行動”的告誡、也不忍兄弟間的相殘，提前用火槍干掉了自己。決賽時，青草為了讓吉卜賽不受心理干擾地完成共同的使命，也決然自殺。當最后的勝利者吉卜賽上場時，他的精神已幾近崩潰。現在，他離實現自己的使命只有一步之遙。當裁判官大祭司宣布了他繼承王位的資格，他從巴比侖王手中接過象征王權的寶劍后，毫不猶豫地刺向對方。

然而，吉卜賽刺死的，卻是他當年深愛過的紅———精神錯亂的紅由于意識被操縱，自己要求裝扮成了巴比侖王，而老謀深算的巴比侖王則裝扮成了大祭司。中了奸計的吉卜賽愧憤難當，當場執劍自裁。

紅在臨死前神志恢復，認出了裝扮成大祭司的巴比侖王，并讓他找來劍作最后的告別。而本是為了前來尋妻的劍，此時無可回避地躋身于這場血腥的殘殺之中。

兩個最關鍵的人物終于直面相對。嘈雜模糊的舞臺使兩人的對話如在大山的洞腹之中，只能聽見片言只語。劍向老邁狡詐的國王憤怒地興師問罪：你殺死了我兩個兒童般純潔的兄弟，我現在就要擰斷你的脖子去喂狗……

但血氣方剛的劍根本不會想到，整個事態完全是按著巴比侖王的設計進行的。

此時已喝下毒藥，只有一個時辰可活的巴比侖王臨終道出了事情的真相：紅是我的女兒，你是我的兒子。你自小失蹤，紅長大后就出門尋找哥哥，沒想到遇見了你，愛上了你，與你結了婚。后來有人告訴了她事情的真相，她就離開你回到家鄉，從此就發了瘋。我只想把王位傳給你，我干了一切為你可干的事，給你留下了這鐵打的江山和黃金的土地……

這最終的真相將劍亦置于負罪的境地，使劍感覺到他與國王兩人生命的骯臟，他隨之面對國王這樣說到：黑暗的今夜是你我的日子，明天的巴比侖河上又將涌起朝霞的大浪。我的兄弟和愛人又會復活在他們之間。在曙光中，只有你我不會復活。

接著，已經成為王子的劍斥退廷臣、走出王宮，在開滿野花的道路上一陣狂奔之后拔劍自刎。

———這就是《弒》。弒便是殺！殺君、殺父之殺；以及兄弟間的殘殺，人類內部的殘殺。這部三幕三十場的宏大詩劇，實在讓人觸目驚心。

的確，這部詩劇中環環相扣的機謀詭詐，對險惡人性直入骨髓的深刻指認，與那個“面朝大海”純凈溫暖的海子，完全判若兩人。

而作為詩劇，海子于其中對多種語言系統的調動和匪夷所思的戲劇性情節設計，同樣讓人驚詫。諸如詩劇中來自中國歷史和民間本土的各種語言元素，逼真地還原出了大地原生性的粗糙質地，以及民間場景駁雜的多聲部交響。

比如詩劇中多處出現的像《摘棉花謠》《看守瓜田謠》這類擬仿性的中國民間謠曲：“小河流水嘩啦啦/我和姐姐摘棉花……”、“老怪物，上了場/沒有槍的也有了槍/老怪物，上了場/不是王的做了王……”；再比如“仗是山上打，人在病中死”這種民間諺語；以及所謂的《十三反王歌》：“十三反王打進京/你有份，我有份/十三反王掠進城/你高興，我高興/……十三反王進了京/不要金，只要命/人頭杯子人血酒/白骨佩戴響丁丁”，這類集童謠的率真和江湖的野悍于一體的民間原生語言意味。

而公主紅許多這樣的獨白：在這鋪設著全套自來水管道的巴比侖城，“沒有大雪封山時人類心底的暖意”，“我愛一切舊日子，愛一切過去的幸福。愛那消逝了的白云”等等，則又呈現著心靈在對自然美色的憧憬中，致命的溫情和典雅。

更讓人驚詫的是，海子在這部詩劇中，還表現出了一種常人所不能的特殊能力———對精神錯亂者思維狀態的準確把握和語言上的逼真擬仿。比如，寶劍與失散許久且已精神錯亂的紅首次見面后，向紅問到：“這些日子你上哪兒去了？找得我好苦啊。”而紅的回答則是：“我哪兒也沒去，我呆在我女兒家里，她前些日子剛生下我……”（這一神經錯亂式的回答，其實還暗示了紅在離開劍之后，又于不久之前生下了他們兩人的女兒）。隨后，她又向寶劍這樣說到：“我不是公主。我是公主的影子……她走到哪兒我就跟到哪兒。我是身不由己。我是她的證人。我是她沉睡的證人。你看見，我們影子總愛在地上躺著睡著……我們可以沒有身體的睡在那兒”；“我們是一些酷似靈魂的影子。在主人沉睡的時候，萬物的影子都出來自由地飄蕩”。諸多事實表明，精神錯亂者往往能看到常人看不到的事物的“真相”，因而，也能發出常人所不能發出之言。的確，這是我見到的關于影子與人的最獨特最精彩的說法，也是我見到的關于影子與靈魂最獨特最精彩的說法。

毫無疑問，這種語言格調上的強度反差，或者叫作雜色，正是海子杰出的語言能力的呈示。更是一部作品獲得豐富性的重要元素。

詩劇中以下這樣一些荒誕的情節設計和語言處理，更會在我們的閱讀中引發不可名狀的知覺高潮：

比如已經處于神經錯亂中的紅對劍介紹她的兩位車夫：“這是我的兩位車夫。一個叫老子，一個叫孔子。一個叫烏鴉，一個叫喜鵲。”繼而，瘋公主又進一步對劍演示：“老子！烏鴉！快叫一聲！給沙漠上的王子聽聽！”劇中的動作提示是，“那老人哇哇嗚嗚地叫了一陣”。接著，她又喚來“孔子”同樣地演示了一遍。當你想象著兩位圣人在一位瘋公主的指使下，于舞臺上肥鵝一樣拍著膀子呱呱地表演，無論如何都會忍俊不禁。在我看來，這大約是對這個世界荒誕本質最具表現力的荒誕表達之一。在這里，瘋公主的混亂思維和確切的原型特征相纏繞，產生了亦真亦幻、幻中有真，進而讓人捧腹的荒誕效果———孔子一生中四處講經布道，其行為和學說的入世色彩，與老子留下五千字的《道德經》后出關隱遁的神秘，的確與嘰嘰喳喳的喜鵲同略顯語笨的烏鴉，形成了一種對應。

因之，海子對于特殊事物本質抵達中這種荒誕化、諧謔化的處理，往往便釋放出微妙的，意味豐富的多義性。又比如巴比侖國王從“在這個陰暗的死亡渡口/我自身的魔已經消失/卻出現了這么多熟悉的幽靈”這樣的獨白中登場后，接著突然跳入一個大相徑庭的語言場景：“這么多死去的同志們，同志們，你們好！/矛！盾！戟！弓箭，槍，斧，錘，鐮刀！”———這樣的臺詞表述，實在是微妙至極。矛、盾、戟、弓箭等冷兵器與巴比侖王身份和時代的對應；槍、斧、錘、鐮刀，與向“同志們”致意的現代政治大人物身份的對應（它起碼讓人想到了蘇聯時代的斯大林等政治大人物們），當會使你在會心的一笑之后不再置言，使人不可置言的東西便是“妙”，所謂妙不可言。

這是不可言傳的會心之笑，你在下邊的場景中，還會被挑起神經性的開懷大笑。那是詩歌競賽失敗后即將被處死的酒鬼，從幕后到前場作無用的落荒而逃時的喪膽狂嚎：“我再也不想當詩人啦！/我再也不當詩人啦！/我不是詩人啦！我是烈士啦！/我永垂不朽啦！……”在1980年代的中國，所謂的青年“詩人”多如過江之鯽，三教九流也混跡其中，這一情節設計，正是對這一現象荒誕性的呈現。

《弒》是1988年的海子一部奇跡性的作品。它將人類文化中的多種信息，尤其是把本時代與廣大民間的眾生百態植入古典場景的大幻像中，轉現出人類歷史寓言和社會政治寓言特有的震憾力。

在對《弒》進行了以上的解讀后，接下來的一個問題是，海子書寫這部詩劇的主旨又是什么？關于這個問題最簡潔的答案，就是海子在《我熱愛的詩人荷爾德林》中這樣的表述：做一個詩人，你必須熱愛人類的秘密、熱愛時間的秘密。再綜合他的其他表達進一步地說，由于“大地的秘密已經囤積太多”，所以，詩人的使命，就是作為所有秘密的解析者，在對其中黑暗的、光明的、雜色的各種元素破解之后，尋求沖破黑夜的飛向朝霞之道。亦即“忍受你的痛苦直到產生歡樂。”進一步地說，人生來不是為了承受苦難的，他能夠承受苦難的唯一理由，就是相信前邊會有歡樂，并期待著這一歡樂。否則，始終受苦受難的人生不值得一過。

而詩劇《弒》就是海子對大地諸種元素之中黑暗元素的解析與確認。進一步地說，它來自海子在這一解析的基礎上，一個讓人震驚的發現，這就是大地中深藏的魔的品質。在這部堪稱驚心動魄的詩劇中，權謀爭斗、王位角逐、血緣迷亂、骨肉相殘、你死他瘋、無一勝者。而指使這一切，導演這一切的，不是炫目的王權本身，而是來自最黑暗最古老也是最為本質的大地的魔性！海子把它稱作“萬物之中所隱藏的含而不露的力量”。而這種魔性之所以魔力無邊，讓人類一再地中蠱著魔，還因為它潛藏著讓人類無法擺脫的誘惑。就像這競爭王位的詩歌大賽，盡管充斥著人頭落地的殺機，卻又讓人趨之若鶩。不僅如此，萬物之中和人類本身，也充斥著瘋魔性的破壞的快感與毀滅的沖動。比如在這部詩劇中，當矛、盾、戟、弓箭，以及槍、斧、錘、鐮刀這些“眾兵器”聽到巴比侖王對它們的“問好”后，立時興奮難捺地高叫：“我們又一次沖出了武器庫/我們又一次滿天飛舞/插上同伴和對手的肋骨/我們要把命革掉！人類的鮮血/擦去我們身上的灰塵”。

的確，這大地的魔法，千百年來一直控制著人類，在這個巴比侖王朝之前的許多個朝代，所有的王位更替都伴隨著慘烈的暴力行動。每當此時，似乎有一個斷頭臺放在了巴比侖河上，河水也被染得血紅。因此，詩劇中的瘋子頭人（他又是一位預言家）又這樣說到：“巴比侖，這個幾乎一直被魔法統治的國土”。

關于大地中所潛藏的這種魔的元素，是海子基于深刻的哲學視角中的發現和指認。而這一指認的震撼力在于，它并不是對一個先在觀念的戲劇化圖解，而是對隱匿于時間中的普遍事像“看見”后，所做出的殘酷抽象。毫無疑問，《弒》中虛擬的這個巴比侖國，既是一個東方古國的歷史影像，也是人類社會自政權統治建立以來直到近現代的內在影像。這部作品因而也成了一部人類社會史的逼真寓言。并激活了我們與之相關的深刻聯想和想象。

然而，詩劇《弒》又只是“太陽七部書”中之一部。在指認了是什么力量使大地一次次地陷入毀滅后，海子還要尋求的是，又是什么力量使大地一次次地復活？徹底解脫這輪回之劫的道路又是什么？而《弒》便是這一宏大構成中的這樣一個環節。“七部書”從中國農村土地上的饑餓、苦難，及其養育藝術和萬物的派生力（長詩《土地》），到詩劇《弒》中對人類社會史上魔的毀滅性力量———亦既大地灰燼品質的揭示，直至最終對大地的火焰品質———亦即詩歌提升人類飛翔的力量做出確認（合唱劇《彌賽亞》）。這樣的寫作，正如他對自己所熱愛的凡高和荷爾德林那類詩人的描述：“他們流著淚迎接朝霞。”而海子整個長詩系列的寫作———從“河流三部曲”到“太陽七部書”，就是他在對人類黑暗深淵致命性的痛楚追尋與體認中，“流著淚迎接朝霞”。

而這樣的作品和構想，只是世界歷史上處于哲學時代的、那類經典詩人所致力的事業。比如古希臘時代的史詩詩人們，比如屈原和他的《離騷》《天問》，但丁和他的《神曲》，歌德與他的《浮士德》。這一類型的寫作，首先都是詩人基于本時代的復雜經驗和信息，在對其內在真相不可自抑的索解沖動中，最終呈現出人類不同時代某些共同的規律和本質。而海子在無數個世紀后致力于這樣的寫作，也并非沒有他的時代基礎，從長期封閉轉入面向世界開放的1980年代，正是中國自近現代史以來思想文化最為活躍的時代，它即便稱不上一個哲學時代，起碼也是一個準哲學時代。同時代的先鋒詩人們（這個概念只存在于這個時代）各個方向上生氣勃勃的探索與突破，尤其是群體性的文化史詩的寫作及成果，也正是激勵海子縱身其中的氛圍和基礎。而他棄卻時尚的現代主義方向徑直朝著古典經書的奔赴與抵達，則是來自他更為深刻的對于土地命運的體認，以及對于古典范型宏大結實的承載功能的體認———這一雙重體認的結果。這也使得這部飽含著當代信息的作品，獲得了與本時代拉開適度距離而獨立存在的品質。漠視在本時代的即時性效應而鼎現跨時空的恒定藝術品質，正是經典類作品的重要特征。

我在今天之所以談及這部詩劇，應該是基于對其自身價值的還原并從中獲取啟示的需要。在當代詩人中，海子幾乎是最受重視的詩人之一，但同時更是所受誤讀最深的一個。我們在重復性地言說著一個我們所能理解的通俗化了的海子時，卻幾乎完全擯棄了他的寫作主體———亦即他儲蓄了巨大詩學容量的長詩系列，甚至曾經把它們稱作“垃圾”。而在我們看清了這部詩劇的內質及其來龍去脈后，將這部詩劇，以及海子式的詩歌寫作抱負作為中國現代詩歌新的遺產來看待，我以為是恰當的，也是必要的。尤其是本世紀新10年的詩歌從水漲船高進入水闊流平后，已經在同一個平面上盤桓日久，現在，它既應該有一個朝上聳起的突破，也需要新的思想藝術資源的啟動，而我在此談論的為我們所陌生的海子，應該正是這樣的資源之一。