淺析詩歌的含蓄美

【內容摘要】中國是一個詩的國度，中國詩歌源遠流長。在數千年的時間跨度上，中國詩歌作品浩如煙海，多如丘沙，而且佳作紛呈、琳瑯滿目。徜徉詩海，品賞佳構，如賞奇花，如聆仙樂，美哉壯哉，心馳神飛。含蓄美是我國古代詩歌的一個審美傳統，所謂含蓄美，就是詩人對所要表達的真實用意隱含不露，讓人尋味，通過思考揣摩，找出詩人的本意，從而獲得美感享受。含蓄美通常有兩重意義，即外意和內意。所謂外意，就是詩歌的字面意，也就是詩人描摹事物所直接包含的意思。所謂內意，就是隱藏在事物之后的詩人的創作意圖，即詩人所要抒發的真實感情或所要說明的真正的道理，也就是人們通常所說的言外之意。

【關鍵詞】詩歌 含蓄美 空白 虛實

詩之源為賦，詩之流為詞曲。馬致遠的“小橋流水人家”，王實甫的《西廂記》，其本質是詩。品味蘇軾《赤壁懷古》詞，大江東去，蕩氣回腸的豪放之氣油然而生，吟誦李商隱的《無題》詩，如怨如慕如泣如訴之情撥人心弦。這就是所謂的詩意，她能給人以美的潤澤、情的激蕩。

詩是言志抒情的藝術，重在表達情致，展示意境，使讀者涵詠體味，感同身受。古人有“言不盡意”之說，語言本來是傳達思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，卻不能為語言所盡傳；有時一顰一笑，一個流盼，一個手勢，其所包含的情意往往比直接說出來的不知豐富多少倍。“相視而笑，莫逆于心”，“盈盈一水間，脈脈不得語”，在無言的對視中，彼此的情意都已心照不宣了。

詩歌以抒情見長，詩人深知語言的表達功能和不足之處，他不但力求以言傳情，而且善于因難見巧，把“言不盡意”這一語言的表達缺憾，化為“心頭無限意，盡在不言中”的抒情技巧，這種技巧就是通常所說的含蓄。詩的含蓄美，在某種意義上正是一種“不言之美”。

詩歌是一種主情的文學樣式，是用情去粘合一切，用情去感化讀者；同時，詩歌又是一種精練的藝術，是一種活的語言。詩歌是通過創造意境來體現美的。意境是詩歌的靈魂。意境的創造是詩人追求的終極。詩的美正美在意境上。而意境的創造，最講究的就是含蓄美。

含蓄是中國文化的特征。中國的傳統文化，由于長期的中庸之道的浸潤，明顯地帶有很強的模糊性、隱喻性。人們為了回避矛盾、平和人際關系，往往把明白事隱藏起來，而曲意表達。與之相應的漢語詞匯，也具有很強的模糊性、多層次性等特點，漸漸的，也就形成了民族思維和審美上的含蓄特征。

由于民族審美趣味追求含蓄性和模糊性的浸染，在文藝創作的藝術上也必然有意無意地受到影響，也必然要以曲意見長，追求含蓄蘊藉。歷代文藝家都認為寫文章要辭約而意豐，言語不可說盡，“語忌直而貴曲”，含蓄而有味。明代謝榛《四溟詩話》則明白指出：“妙在含糊，放見作手，譬如朝行遠望，青山佳色，其煙霞變幻，難以名狀。”這樣才有味。因此，可以說，含蓄是文學的基本特征。

詩的美也正美在含蓄。所以，無論是鑒賞詩歌還是創作詩歌，都可以從詩歌的含蓄入手。

在品讀詩歌過程中，除了體味詩歌的語言美、結構美之外，還要借助聯想和想象，補白詩歌的言外之意、韻外之致，于含蓄中確定詩的指向，領略詩的意境美、形象美、理趣美。

在具體詩作的選題、立意、構思、表達的創作過程中，詩人要根據自己特定的創作意圖，在自己的頭腦中對一系列的意象作一定的篩選和組合，從而創作出千姿百態優美動人的藝術形象和意境來，并在意境的創造中隱喻著詩人的情趣和哲思。在對許多意象的處理過程中，也就形成了各種各樣的表現手法，也就產生了各自不同的理趣和情思，從而在有限的字句中做到無限的包攬，尺幅小景而有千里之勢。

在創作過程中，不管從什么角度立意構思，也不管采用什么表現手法，最重要的也是最根本的一點，就是詩歌必須做到含蓄，要在有限的字句中作不惜任何代價的包攬，絕不可直白無味。

那么，在詩歌創作中，怎樣才能做到含蓄呢？方法很多。單就表現手法而言，就有許多：借景抒情，緣情寫景，因情設景，以景語結，或起承轉合，或動靜相宜，或寓濃淡……也可以調用比喻、通感、夸張、比興、擬人等多種修辭，共同構筑詩的含蓄美。

在這里，我只略談二種：一曰空白，一曰虛實。

所謂空白，就是含而不露，或說三分藏七分，或欲說還休，或不著一字盡得風流而有弦外之音言外之意。所謂空白，也就是作者故意閃爍其辭，有意剔除那些實質的確指的東西，而保留那些空靈的虛設的東西，創造出一個藝術的空間，以便容納讀者的各種理解，讓人去填補各種意象、思想、感情。如杜牧《江南春》

千里鶯啼綠映紅，

水村山郭酒旗風。

南朝四百八十寺，

多少樓臺煙雨中。

詩的表層意象寫出了春天江南的繁花麗景，也寫出了江南大地的廣闊和迷離。那么其深層意蘊是什么呢？是純粹為寫景而寫景嗎？假如我們仔細涵詠此詩，就會發現，詩人似乎在描寫春天江南的繁花麗景之后，還別有一番滋味在心頭。這種別樣的滋味就是詩人寄寓在具體的繁花麗景意象之中的興亡之嘆。“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中？”江南依舊稱佳麗，而南朝時的眾多佛寺已經看不見多少了。詩里所蘊涵的難以捉摸的意味，通過補白，落到了實處，使我們深刻地體味到此詩的內涵之深厚含蓄。如元棋的《行宮》：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說玄宗。

寥落的行宮中，寂寞的紅花映襯著白頭的宮女，她們在春日無聊之時，正閑話著開元、天寶年間的先皇舊事。這是一幅黯淡而凄涼的圖畫。作者只是淡淡地勾勒出特定環境中的特定人物的情事，引而不發，卻意在言外，通過“寥落”、“寂寞”，“白頭”、“閑坐”等詞，暗示了深長的滄桑盛衰之感。有人說這寥寥二十字，抵得一篇《連昌宮詞》，從概括的意義上說，誠不為過。有如杜牧《秋夕》

銀燭秋光冷畫屏，

輕羅小扇撲流螢。

天階夜色涼如水，

臥看牽牛織女星。

對于本詩的理解，關鍵之處在“輕羅小扇”上，在這詩里，“輕羅小扇”實際代指被皇帝遺棄的宮女。抓住了這一意象，再深層解讀此詩，棄婦悲涼之意邊彌漫出來。再如韋應物《滁州西澗》

獨憐幽草澗邊生，

上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，

野渡無人舟自橫。

詩中表層意象有四：澗邊幽草，深樹黃鸝，帶雨春潮，野渡橫舟，它們共同組合成一幅生動的圖畫。但若細品此詩，疑點頓生，詩人為什么不說“獨憐”（只愛）大千世界中那千嬌百媚爭奇斗艷的花朵，卻“獨憐”這澗邊幽草呢？這就給我們留下了思索的空間，引發我們的興趣和求知欲。我們若追溯詩人寫這首詩的歷史背景以及詩人當時的處境，便會發現其中的奧妙。這首詩作于唐德宗建中二年，其時正直安史之亂后不久的中唐社會，政治腐敗，民不聊生。而詩人在這個很偏僻的滁州當官，他潔身自好，關心民眾，但現實和理想的反差，使其常處于進仕與退隱的矛盾之中。因此，“獨憐幽草澗邊生”便是他安貧樂道顧影自憐的寫照。同時詩人以水急舟自橫之態隱喻自己不在其位不得其用的無奈以及不進不退任其自然的態度。至此，我們才豁然而解詩人那恬淡而憂傷的情懷。

因此，空白是創作的一大絕招，一大秘訣。作者絕不可將話明白說盡，而應含蓄不直露。

所謂虛實，也就是虛實相生。詩歌中的“虛”，一般是指精神世界里的意念情思，是無形無態難以捉摸的心理狀態或想象的事物，是直覺中看不見摸不著卻又能從字里行間體味得出的那種虛象或空靈境界。而“實”嘛，就是指對客觀世界中存在的實象、實事、實境作具體的真實的描繪，使人如聞其聲、如見其人、如臨其境、如觸其物。虛寫就是超越生活的本來樣式，借助于想象、聯想、幻覺、錯覺、夸張、變形等手法，以達到離形而似、達意傳神之妙。虛寫和實寫互相聯系互相滲透互相轉化，虛中有實，實中有虛，或化實為虛，或化虛為實，這就是虛實相生。從而大大豐富了詩中的意象，開拓了詩中的意境，提供了廣闊的審美空間，充實了人們的審美趣味，達到含蓄蘊藉的境界。虛實相生是我們古代美學的重要范疇之一，作為一種重要的藝術手法，被廣泛地應用于詩歌創作中。如李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》

揚花落盡子規啼，

聞道龍標過五溪。

我寄愁心與明月，

隨風直到夜郎西。

詩中前兩句是實寫時間和事件，后兩句則是詩人托明月以寄愁心，即心隨故友一起飛到遙遠的古夜郎過去了。詩人通過虛寫想象中的情景，寄托他對故人的一往情深，前實后虛，相映成趣。又如李商隱的《夜雨寄北》

君問歸期未有期，

巴山夜雨漲秋池。

何當共剪西窗燭，

卻話巴山夜雨時。

作者在詩中虛擬了兩個人物兩個空間。兩個人：一個是遠方盼歸的“君”，一個是未有歸期的“我”。兩個空間：一個是遠方的故鄉，一個是異鄉的巴山。整首詩篇憑借深切的思戀在兩個人兩個空間之間作蒙太奇式的變換，亦真亦幻，虛虛實實，相映成趣。請看吧，“巴山夜雨漲秋池”，這是眼中實景，獨在異鄉為異客，面對秋雨，聽池中雨聲，怎得不令人思戀故鄉和親人？“何當共剪西窗燭”，這是想象中的虛景，在超越了時空限制的想象里，“我”和“君”在一起剪燭夜話，長敘別情，“卻話巴山夜雨時”。于是，想象套著想象，就像夢里套著夢，時間和空間在這種神奇的遐想中超越了物理限制，達到了虛中有虛的境界，猶如蒙太奇式的重疊，意境優美，筆法奇絕。

在某些篇幅較長的詩篇中，虛寫實寫，常常交錯進行，反復互換，跌宕生姿。從詩的結構上也可分明地看出來：哪里是實寫，哪里是虛寫，哪里是由實入虛，哪里是由虛入實。例如，李白的浪漫主義詩作《夢游天姥吟留別》就是虛虛實實，跌宕生姿。從結構上看，大體可分為夢前、夢中、夢后三個部分，夢前是由“越人語天姥”引起“我欲因之夢吳越”，即自此由實入虛，寫他的夢境。直至“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟”，才從夢中驚醒而由虛入實。最后卻又“別君去”，“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”，再次由實入虛。就這樣，虛虛實實，實實虛虛，反反復復，以婉曲的手法表達了作者趕出宮門以后的復雜矛盾的心情。

關于新詩，想做到含蓄，與古典詩詞相比，難度更大。為什么呢？我想，主要原因是現代漢語語言形式與文言不同。現代漢語多以雙音節詞為主，講究精確性、界定性，而古漢語則以單音節詞為主，追求含蓄、多義、暗示等。而詩歌的語言特征正是以含蓄、寓意、多義、暗示、抒情為主的。因此，用現代漢語創作詩歌，就很難達到古典詩的那種形式美、音樂美、意蘊美。與舊體詩相比，在形式上由于“白話要押韻而又自然，是頗不容易的”，在內蘊上也比舊體詩遜了一籌，許多文言能表達的詩境，白話就無法表達，用白話寫的詩很難保證能像古典詩詞那樣蘊藉深厚含蓄雋永。

基于這一點，我認為新詩創作應從意境入手，把深厚的內容寓于單純的意象設置中，通過創造含蓄蘊藉的意境來彌補語言形式的不足。如徐志摩的《再別康橋》，詩人通過巧妙的藝術構思，線索分明地將氣氛、感情、形象三者融合為一，造成了一個勻稱柔和、色彩鮮明的境界。在詩中，我們看到的是由近而遠的景物層次，先是夕陽中的金柳、康河里的水草，后是遠處夢幻般的彩虹和星群，這一切互相交織，相映成趣，構成了康橋迷人的晚景。由于詩人對所描繪的一切含有深厚的感情，并且懂得情緒和客觀事物的和諧，因此他善于把自己對康橋時代的憧憬巧妙地融合到詩句中具體的景物描寫里去，使得情景交融，形成一種言雖盡而意無窮的雋永的意境。

再如戴望舒《雨巷》，詩中那撐著油紙傘的詩人，那寂寥悠長的雨巷，那像夢一般地飄過的丁香一樣的姑娘，是既明白又朦朧、既確定又模糊地展示在我們眼前。這些形象并非是真實生活本身的具體寫照，是作者通過想象創造的充滿象征意味的抒情形象。想象創造了象征，象征擴大了想象。這樣以象征來抒情的結果，使詩人的感情、心境表現得更加含蓄蘊藉，也給讀者留下了馳騁想象的廣闊天地，感到詩的余香和回味。

另外，簡單談一下朦朧詩。在上世紀八十年代初，涌現一些青年詩人，他們寫了一類含義特別深邃朦朧的新詩，人稱“朦朧詩”。這些朦朧詩，在內涵上，以現代意識思考人的本質，尋求人的自我價值，追求心靈的自由，由以往對于現實或觀念的直接解釋和說明轉向寫意，凸現詩人的主體意識，注重詩人的身世的心靈化。藝術上追求朦朧美，多用象征、暗示、變形、轉換等手法，注重意象和聯想的新奇，使作品撲朔迷離，顯示出鮮明的抽象性和超脫性特征，可謂是對傳統詩歌創作的一種沖擊。而且佳作不少，如顧城的《一代人》、《弧線》、《小巷》等。但是，后來朦朧詩卻走向誤區：越朦朧越好，想怎么寫就怎么寫。讀者也認為越讀不懂越高深而爭相仿效。

我則認為，真正的朦朧，正是含蓄，是給人以許多思考的余地，耐人尋味，而絕不是讓人讀不懂猜不透。從內容上講，仍然要表現對人生對生活對社會對世界的一種深刻認識和思考，仍然要表現詩人的審美情趣，仍然是詩人情感的外流。在形式上，仍然要做到語言精練、有節奏、易懂、易誦，絕不能為了追求新奇多姿而忽視了詩的本質。

因此，詩歌創作，既要做到含蓄蘊藉又要兼顧語言形式的易記、易懂、易誦、易唱、易聽。惟此，詩才有生命，才能永久。

綜上所述，詩歌創作追求的最高境界就是含蓄。只有以此為宗旨，才能創作出高品質的詩來。而要達到這一高度，就應采納百家，吸取眾長，兼容并包，并在實踐中去摸索和領導，從而達到“無招勝有招”的“無技巧”境界。而這“無技巧”的技巧，其實正是“含蓄”二字。

【參考文獻】

[1] 張其俊 著.《詩歌創作與品賞百法》，中國青年出版社出版，1996年，第213頁.

[2] 郁炳隆 主編.《中國現代文學作品選讀》，江蘇教育出版社，1999年3月版，第524頁.

[3] 郁賢皓 主編.《中國古代文學作品選》，高等教育出版社，2003年版.

[4] 朱曉進、唐紀如 主編.《魯迅概論》，蘇州大學出版社，第175頁.

（作者單位：江蘇省東海縣實驗中學）