慣例下的狂歡

由獨立策展人比利安娜·思瑞克策劃的持續項目“慣例下的狂歡”，將在德國駐上海總領事館文化教育處新開辟的這個“歌德開放空間”中接連呈現多位藝術家的個人實踐，在不同層面反映出藝術家與機構之間的關系以及可能存在的相互影響。而這種影響所導致的結果是否會直接關系到藝術家個體、機構，甚至藝術行業的發展？今天，當各種類型、各種規模的展覽已經成為一種慣例，展覽這一形式本身又對藝術進行了怎樣的陳述？我們還有哪些可能存在的其他選擇？

“慣例下的狂歡”——藝術家個人項目部分將依次呈現六位年輕的中國藝術家對自身在市場、機構及社會結構中所處位置的反思及與之相關的實踐。每個藝術家個人項目的展示時間為一個月。

“慣例下的狂歡”另一個重要部分“藝術家的美術館”（Artists’ Museum）特別單元，也在文化教育處的所有辦公室區域同時展出。策展人將項目線索連接至40年前的1972年第五屆卡塞爾文獻展——策展人哈羅德·塞曼的獨立項目“藝術家的美術館”。這個特別單元在當時無法被簡單地定義為群展或個展，而其試圖引起討論的問題也正在于此。“慣例下的狂歡”重新將這個早已從所謂的西方系統中蔓延開來、成為被整個世界正視的問題置于中國當下的語境中展開新一輪的討論，從卡塞爾文獻展的文獻庫中借來的1972年展覽的畫冊，賽曼與主辦方的通信以及幾位當年參與“藝術家的美術館”單元的藝術家作品照片被分別展示在上海歌德開放空間的員工辦公室中，幾位即將陸續參與個人項目的中國藝術家也重新把“藝術家的美術館”這一主題作為出發點，將各自的思考通過具有針對性的創作與這些文獻資料一同展示。

進入空間，首先映入眼簾的是一側墻面上一條密密麻麻的時間線（圖02），從15世紀開始，直至2010年后，重要的展覽、作品、社會政治事件、機構的成立等各種與近當代藝術發展直接相關的大事記被不同的顏色加以標注，所涉及的區域涵蓋了東南亞及西歐大部分國家，這是由策展人比利安娜與新加坡策展人辛友仁（Seng Yu Jin）及英國策展人亞萊仕·霍比（Alex Hodby）于近期發起的持續性項目“從烏托邦到現實——我們的藝術世界是如何被建構的”（Art Worlds in Making： From Utopia to Reality， 2012， ongoing），該項目通過對各自所處地域的展覽史地梳理，并結合歷史與社會事件，在各種平行比較中尋找必然存在的連接點，重新建立可能的連接。

入口走道盡頭的文獻桌（圖03）將歌德開放空間劃分為藝術家個人項目部分與“藝術家與美術館”部分。在“藝術家與美術館”部分的第一個辦公室里，分別展示了藝術家赫伯特·迪斯特爾在1972年卡塞爾的作品《抽屜美術館》（Herbert Distel， Museum of Drawers）和胡向前的作品《向前美術館》。《抽屜美術館》（圖04）是藝術家赫伯特以一個原本用于放線軸的抽屜柜為載體，于當年邀請了超過兩百位來自世界各地的藝術家共同參與，每人以抽屜中的一格作為自己的展覽空間創作作品。而大家早已熟知的《向前美術館》則與前幾次大有不同，藝術家不再親自表演，而是由兩位詮釋者在這個辦公室中進行表演，胡向前給出作品的詳細劇本，由詮釋者自行演繹（圖05）。藝術家嘗試推進和拓展以個體作為美術館載體的原始概念。隔壁的辦公室展出了馬塞爾·布羅德瑟爾的《現代藝術館——鷹派》（Marcel Broodthaer， Museum of Modern Arts-Department of Eagles）和李然的新作品《我想和你談談，但不是你們》。1972年，比利時藝術家用一堵墻將兩個空間隔開，外部空間空空蕩蕩，只有一側墻面上冷冰冰的大字：“現代藝術館 鷹派”，在空間的中央，一小塊四方形地毯被展線圍起，地毯上同樣冰冷的寫著：“私人財產”（圖06）。而當觀眾進入另一空間，則被各種與老鷹有關的圖案和物品包圍，藝術家還在每件物品旁都標注了一句相同的文字“這不是一件藝術品”。展示這件文獻作品的辦公室落地窗上，看似隨意的貼著一些照片，這些由李然自己拍攝的照片都使用了相同的，且略顯刻意的取景方式，似乎記錄了藝術家在生活中與一些人的交談場景，但畫面中所有人物都以局部出現，而談話的內容藝術家也拒絕透露（圖07）。在與這兩件辦公室相對的房間中，藝術家宋拓的《速寫》貼了滿墻（圖08左，下頁），他用“天真”的想象描繪了幾乎自己能夠想起的所有藝術機構。而緊挨著宋拓的藝術機構肖像畫，是藝術家克萊斯·歐登伯格的作品《老鼠美術館》（Claes Oldenburg， Mouse Museum），另一個“天真”的想法（圖08右，下頁）：在這個美術館內展示了一系列花哨的物件和藝術家自己創作的一些小型雕塑作品。作為對當時社會收藏癖和消費文化的一種介入，藝術家還特別借鑒了米老鼠這一消費文化下催生的流行符號，這座獨立博物館的外形以米老鼠的輪廓為原型。最后是館長辦公室，展出的文獻部分是法國藝術家本·沃捷的作品《阿爾曼陳列柜》（Ben Vautier， Cabinet of Arman.），他一直打算用自己的100件作品與朋友阿爾曼交換他的印刷機，于是他就按照印刷機的尺寸制作了一個展柜，并在其中用各種材料和現成品展示了他的各種與藝術史有關的想法（圖09）。與這組文獻照片一同展示的是胡昀的作品《海墨思博士美術館》（Dr. Claus Heimes Museum，2012）（圖10）。胡昀與海墨思博士（Dr. Claus Heimes，文化教育處負責人）合作完成了這件作品。胡昀從他的辦公室中挑選了數件物品，他將自己對這些物品所知道的一切告訴了藝術家，由于海墨思博士今年才上任，所以有些物品他也并不了解，只能靠經驗猜測。他們一起為這些物品制作了標簽，并將他的辦公室作為他的美術館開放，接受參觀。同時，本·沃捷的另一件1972年的作品照片也被借展，掛在走到盡頭的那張文獻桌旁，作為對當時那件作品的對應，胡昀在整個歌德空間的展墻上，不間斷的連續書寫了“...is museum is everywhere is museum...”（圖11），而藝術家本·沃捷1972年的那件作品是在卡塞爾主展廳的入口處上方安裝了一排文字，寫著“藝術是多余的”（Kunst ist Uberflussing）（圖12）。

在文獻桌的右側，就是歌德開放空間的藝術家個人項目展示區域，首個展出的是藝術家高銘研的最新項目“我還能做些什么？”（“慣例下的狂歡”藝術家個人項目一：高銘研，2012年9月30日——10月27日）

整個空間被分隔成三個獨立的部分。首先看到的是一堆碼放整齊的個人物品（圖13），不由讓人聯想到瑞典藝術家克萊拉·利登（Klara Lidn）的慣用方式，但克萊拉的那堆物品早已被精美打包，巡回展示在全球各大重要機構；對于剛剛失去了工作室的高銘研來說，這里是一個可以臨時存放這些東西免費的場地，而他也依然無法確定展出之后該搬去何處。一旁墻角的顯示器播放著藝術家的“自我介紹”，這段介紹直接來自于高銘研的求職簡歷（圖14）。在這個“藝術家=無業者”的觀點被高度認同的社會環境中，高銘研嘗試用藝術家的身份去各行各業參加面試。

通過一段走廊，進入了第二部分。在這個黑空間中，五臺監視器被分別固定在五組金屬裝置中（圖15）。在求職應聘的過程中，高銘研得到了各種反饋，從中他選擇了印象最為深刻的五句話，分別用一組錄像裝置加以呈現。藝術家將每句話與自己平時鍛煉身體的一個項目結合，在完成這項運動的過程中，他始終重復著這項運動所對應的那句話，而每項運動持續的時間長度則由高銘研的體力決定。幾臺監視器，或被懸掛在健身器械上方，或被直接置于地面的金屬支架中，運動本身的特性及錄像的畫面決定了裝置的形態（圖16）。

揭開一道黑色幕簾，是一個等候室，墻面上寫著一些針對這個項目的問題和藝術家給出的答案。透過一塊落地磨砂玻璃，隱約可見兩個人影，這個半透明的空間就是最后一個部分——面試間。在整個項目的呈現過程中，高銘研每天都會出現在這里，將等候室內的觀眾單獨邀請至面試間內，通過一組由藝術家事先準備好的問題，展開一次面試。在這個剛好可以容納兩個人的小屋中，第一個空間中的身份發生了置換，那位藝術家，現在是你的面試官。

整個現場始終圍繞著一系列簡單且直接的問題，而藝術家所提出的這些問題，對于我們來說，也許因為其過于“簡單”而經常被忽略，可誰又能夠否認這種“主動”忽略的根本原因，正是我們的束手無策。

短短的數周內，數件“藝壇盛事”在這個強大的社會主流意識形態面前顯得如此不堪一擊。正像高銘研自己所說的，提出問題僅僅只是第一步。可是，我們經常或主動或被動的選擇止步于此，真的是因為自己的能力有限嗎？還是不愿意將最后僅存的一點安全感也徹底舍棄？